1-2-3-4
Выставка Гойи.
Весь прошлый год сильно поговаривали о том, что в Париже будет устроена выставка сокровищ мадридского Прадо. И такой проект действительно разрабатывался. Однако, когда обнаружилось, что перевозка драгоценнейших картин главного музея Испании сопряжена, ввиду развития военных действий, с слишком большим риском, то мысль эта была оставлена, и картины Веласкеса, Греко, Мурильо и других лучших испанских художников остались томиться, запрятанные в какую-то башню Валенсии, в которой, как считается, они более или менее укрыты от воздушных и иных нападений.
Среди намечавшихся к выставке произведений на самых почетных местах должны были фигурировать картины Гойи — и уже парижане заранее радовались, что увидят воочию и семейный портрет Карла IV, и “Ромерию”, и обеих “Мах”, и чудесную серию картонов Гойи к шпалерам Санта-Барбара — так называемые Tapices. Чтобы несколько утешить Париж в постигшем его разочаровании, Лувр и затеял теперь выставку одного только Гойи. Однако составлена она без участия испанских музеев и исключительно из того, что имеется под рукой, — иначе говоря, в Лувре, в провинциальных музеях и в некоторых частных собраниях.
Набралось не так уж много произведений — каталог насчитывает всего 31 номер, из которых не все могут считаться вполне достоверными произведениями Гойи, но и за это надо быть благодарным. Как-никак выставка дает достаточно яркое представление об одном из главных властителей художественных дум настоящего времени, и на ней можно провести несколько часов в том волнении, которое неминуемо порождает любование произведениями Гойи, а ведь как раз мы сейчас больше всего от искусства требуем взволнованности. Совершенно равнодушным никто выставки не покинет, и даже теми, кому Гойя не дорог, кого раздражают его слишком бросающиеся в глаза странности, недочеты и промахи, неминуемо должно овладеть на выставке особенное настроение, точнее, какое-то беспокойное, восторженное чувство, имеющее в себе большую своеобразную прелесть.
Из тридцати одной картины на выставке — большинство портреты, и очень мало картин с сюжетами, особенно типичными для Гойи. Совершенно отсутствует как раз та сторона творчества мастера, которая с особой яркостью вылилась в его “шпалерах”, иначе говоря, — то, что выдает в нем сына XVIII века, человека, еще заставшего в живых и Тьеполо, и Фрагонара, и Гварди. Получившийся подбор, разумеется, довольно односторонен и является чем-то случайным, не отвечающим всей крайне сложной натуре великого испанца. Не хватает “жуткой гримасы” Гойи, и вовсе отсутствует “его чарующая улыбка”. Но того, что есть на выставке, достаточно, чтобы познакомиться с манерой Гойи видеть вещи, с его техникой и главным образом с гармонией и чарами его палитры. Плохих и недостойных произведений — из тех, что часто носят имя Гойи в коллекциях или на распродажах, — совсем нет, и, напротив, можно вполне к шедеврам мастера причислить многие из выставленных портретов и несколько картин.
Таким образом, Гойя сейчас в Париже, и это его присутствие надлежит использовать всем, кто интересуется живописью и любит ее. В своем роде это временное пребывание Гойи в гостях у нас не менее значительно, нежели было пребывание Греко, и как раз в дни, когда с особенной досадой испытываешь, что выставка последнего в галерее Вильденстэна кончилась, что все собранные на ней чудеса “испано-венецианского грека” снова разбрелись по своим владельцам, как раз в эти дни утешительно побывать на выставке Гойи, которая, к сожалению, также продлится недолго, после чего и собранные на ней шедевры снова скроются в замкнутых частных собраниях или разойдутся по музеям Лилля, Ажана и Кастр. Останется доступным для парижан лишь то, что в Лувре, и хоть “Генерал Гильмарде” или “Неизвестная в сером” и очень хорошие картины, однако они все же далеко не столь значительны, как имеющиеся на выставке портреты сына и невестки Гойи, как необычайно острый портрет Района да Посада или как большущая картина из музея в Кастр, изображающая заседание филиппинской хунты под председательством короля Фердинанда VII.
Мое знакомство с Гойей произошло очень рано, больше чем полвека назад, и тем не менее момент этого первого знакомства запомнился мне с чрезвычайной отчетливостью. В 1883 году мне на рождение подарили довольно объемистый, переплетенный в красный переплет том “Истории искусств” Рене Менара, и с одной из страниц этой-то популярной, в общем уютнейшей книги взглянул на меня “ужас Гойи”. Воспроизведен у Менара офорт Гойи, относящийся к 1780-м годам, — “Удавленник” (“Le Garrot?”). Какой-то человек, вероятно, убийца, представлен сидящим у позорного столба; железное кольцо охватывает его шею и медленно душит его: в связанные руки ему сунули крестик, которого, однако, он не видит, ибо не в состоянии ворочать головой или нагнуть ее. Ноги вытянулись вперед и, против правил классической композиции, повернуты к зрителю голыми ступнями. От всего казнимого, кроме жалкого, безобразного, бородатого лица, взъерошенных волос, кистей рук и этих пяток, ничего не видно, все остальное закрыто бесформенной рубахой —саваном. Освещен несчастным огарком, воткнутым в пол. Не видно и того, что его окружает, так что не скажешь, происходит ли пытка на открытом воздухе, среди площади или же в замкнутости темничного каземата. (На копиях с этого офорта место действия откровенно определено — Le garrot? оказывается восседающим на эшафоте, окруженном разношерстной толпой. Однако надо признать, что такая разработка темы отнюдь не способствует усилению эффекта. Две такие копии, точно два варианта на тему, принадлежащих руке подражателя Гойи, по всей вероятности Лукасу-старшему, имеются на выставке).1 И именно такая выхваченность на смерть обреченного из всего живого мира как-то особенно подчеркивает ужас его состояния, с особой отчетливостью заставляет понимать то, что должен испытывать в своей агонии (безразлично, заслуженной или незаслуженной) этот человек, для которого нет спасения, который уже не принадлежит к сему миру и который даже не имеет возможности ускорить свой конец.
В день получения менаровской “Histoire des Beaux-Arts”2 мне минуло 13 лет, и хоть я и мнил себя уже взрослым, однако был на самом деле ребенком, и не мудрено, что на мою очень еще свежую впечатлительность картинка в книжке произвела потрясающее действие. В детстве в нас, рядом с чувством жалости, иногда очень громко говорят всякие, не лишенные кровожадности и даже известного садизма инстинкты, и известно, что сцены всяких мучений и казней обладают для детей притягивающей силой. Особенно же меня ошеломила (и по-своему пленила) жестокая, лишенная всяких масок откровенность, с которой Гойя (имя которого я тогда прочел в первый раз) выразил ужас смерти, и особенно оно казалось поразительным после всего того, что во время первого листания полученного подарка прошло перед моими глазами — после ангелов Гоццоли, мадонн Рафаэля, амуров Альбани и т. п. Ничто не предвещало в ясной парнасской атмосфере, которой в общем исполнена книга Менара, такой “выкрик из преисподней”, такое резкое, даже грубое нарушение известной художественной благопристойности, такое попрание тех правил, из которых складывается понятие об изящном искусстве, правил, которые в те времена я принимал как безусловную истину.
1 Примечание автора.
2 “История искусств” (французский).
1-2-3-4
 Los Proverbios (Гойя) |  Los Desastres de la Guerra (Гойя) |  Одетая маха (Гойя) |