1-2-3-4
Для меня имя Гойи было абсолютно неизвестным, тогда как с именами многих других художников прошлого в воображении восставали уже совершенно ясные образы, но неизвестным имя Гойи оказалось и всем моим близким. Напрасно стал я доискиваться у отца и старших братьев, кто это такой, напрасно я рылся в богатой папиной библиотеке, чтобы увидеть еще что-либо созданное поразительным художником. Лишь года два спустя я увидел в сомовском “Вестнике искусства” несколько снимков с офортов “Каприччио” и “Провербиос”, но я скорее был разочарован, ибо ничто уже не могло повторить ту силу удара, которую я испытал от внезапного появления передо мной “Удавленника”. И вот, мне кажется, нечто подобное тому, что испытал полвека назад петербургский мальчик от случайно увиденной в популярной книге картинки, должны были за много лет до того пережить при знакомстве с Гойей значительнейшие художники Европы — те самые люди, которые проложили европейской живописи целое новое направление, начиная с Делакруа и кончая импрессионистами.
Еще сходство Делакруа с Гойей можно объяснить общностью известных интересов и влечений, свойственных всей данной эпохе. Как-никак, но в течение нескольких лет Делакруа, хоть и был на пятьдесят лет моложе Гойи, все же жил с ним в одно время. Но для Мане Гойя был уже вполне прошлым, и возможно, что тем более поразили того, кто считается отцом импрессионизма, картины испанского мастера, которые ему довелось увидеть сначала в Париже, в составе выставленной в Лувре коллекции короля Луи-Филиппа, а затем и на родине Гойи, куда Мане отправился в начале своей деятельности.
Гойя может быть вполне назван предвестником импрессионизма. Именно в его творчестве произошел первый разрыв с традиционным прошлым, с художественной “благопристойностью”, которой не изменяли и самые смелые новаторы. В его творчестве воцарилась невиданная дотоле, доходящая иногда до цинизма свобода. Гойя стал передавать видимость совершенно просто, без малейшей прикрасы, передавать ее таковой, какой она ему представлялась с первого взгляда, по первому впечатлению. Но Гойя, кроме того, оказался совершенно свободным и в духовном отношении. В реализме портретов он дошел до того, что иные из самых официальных его портретов представляются сейчас настоящими пасквилями, а в передаче образов, носившихся в его фантазии, он за много лет до того, как вся Европа оказалась в чаду романтики и за сто лет до первых проблесков сюрреализма, как бы руководствуясь теми же принципами импрессионизма, пытался уловить свои видения во всей их непосредственности, вовсе не заботясь о том, чтобы возникавшие в таком трансе видения отвечали каким бы то ни было “законам” композиции и “правильного” рисунка. Этим он отличается и от других художников-фантастов конца XVIII и начала XIX века — от Фюсли и от Блэйка, и этим самым он предвещает “первого импрессиониста-фантаста” — Делакруа.
Любопытно, что Гойя меньше всего нашел себе последователей на родине, и это несмотря на то, что он пользовался необычайной популярностью. Гойю никак нельзя причислить к семье непризнанных гениев. Если жизнь его и нельзя почитать счастливой, то это вследствие его физического недуга — его глухоты, семейного неблагополучия (он потерял почти всех своих детей и едва ли жил в согласии с женой) и, наконец, вследствие тех ужасов, которые Гойя пережил вместе со всеми своими соотечественниками, когда, после отречения Карла IV и воцарения Жозефа Бонапарта, страна оказалась на многие годы погруженной в самые убийственные и жестокие смуты. Что же касается до творческой, до художественной стороны его жизни и до его общественного положения, то Гойя продолжал во все времена беспрепятственно работать, продолжал пользоваться официальным признанием, и даже по возвращении Фердинанда VII на отеческий престол Гойе не было поставлено в упрек то, что он одно время как бы симпатизировал революционерам и оказался среди тех, кто присягнул брату “корсиканского узурпатора”.
Лишь в самом конце своей долгой жизни Гойей овладела известная тревога, и под предлогом лечения мастер решил покинуть Испанию; однако эмиграция Гойи была вполне добровольной, и, живя во Франции, он даже продолжал пользоваться королевскими милостями. Оставила в покое художника и инквизиция, вступившая с момента воцарения Фердинанда в эру известного возрождения. Если у Гойи не оказалось последователей, если он не создал школы, то не потому, что он был во внешних обстоятельствах жизни неудачником, и не потому, что его искусство было объявлено политически неблагонадежным, а потому, что он был одинок по существу, как личность, как член общества и как “продукт культуры”. Его одиночество главным образом обусловлено тем, что он зашел слишком далеко вперед и что вследствие этого ему не могло найтись вполне достойных попутчиков. У Гойи было несколько подражателей, среди которых более даровитыми были оба Лукаса, не лишенные остроты картинки которых иногда сходят за оригиналы Гойи. Но даже Лукасы — явления, несоизмеримые со своим прообразом, и из них никак не составишь какой-либо школы Гойи. Школой Гойи можно скорее назвать французов середины XIX века, и вот такая школа Гойи продолжилась во Франции вплоть до наших дней — принимая в соображение все, что в применении термина “школы” в данном случае имеется парадоксального.
Даже не считая луврских портретов, которые мы можем видеть каждый день, не все картины на выставке для нас новы. Как раз три портрета были показаны парижской публике в 1935 году, когда была устроена выставка в Национальной библиотеке, посвященная главным образом графике Гойи, рисункам, офортам и литографиям; в виде особенного украшения выставка содержала и несколько живописных произведений. Выставлен был прелестный, необычайно нежно трактованный портрет хорошенькой певицы Лоренцы Корреи, и тогда же одна из наиболее излюбленных публикой картин Лувра — портретик маркизы де ла Мерсед, — была слегка дискредитирована соседством более значительного варианта того же портрета из собрания Давида Вейля. Их с удовольствием мы снова получили на выставке в Оранжерее. Главной же приманкой ее являются абсолютные новинки: оба портрета в рост сына Гойи и его жены, необычайно острый портрет видного чиновника по судебной части — дона Рамона де Посада, поздний, довольно вялый портрет дона Франсиско дель Масо, автопортрет из музея в Кастр, портрет живописца Асенсио Хулия, эскиз к конному портрету Фердинанда VII и картина “Больной Гойя и его врач”.
Портреты сына и невестки очень эффектны. Видно, Гойя хотел создать в них своего рода памятники для “фамильной галереи”. Это не помешало тому, что единственный и любимый сын вышел в своем наряде французского incroyable1 [Невероятный (франц.); прозвище, данное франтам времен Директории.] и на своих чрезмерно толстых ногах чуть карикатурным, а донна Гумеринда Гойсочэска-и-Гойя делает слишком заметные усилия, чтобы, став в танцевальную позицию, казаться особенно корректной и даже чопорной.
1 пример
1-2-3-4
 Азбука Бенуа: Баба-Яга |  Свадьба Боккаччио Адимраи с Лизою Риказоли (Неизвестный флорентийский мастер первой половины XV в.) |  Благовещенье (Лоренцо Лотто, 1527-1528 г.) |