Франсуа Лемуан
В своем месте мы не обсуждали в подробностях личности Франсуа Лемуана, несмотря на то, что он принадлежит к одному с Ватто поколению, и на то что и в нем колористическое течение достигло своего апогея1.
Но этот пропуск был сделан умышленно. Правда, некоторые внешние черты в сходстве Ватто и Лемуана способствовали в свое время смешению их произведений, но, очевидно, это касается только той части творения Ватто, в которой мастер имел дело с чуждым ему мифологическим миром2.
Напротив, этот самый мир «плафонных божеств» является настоящей сферой Лемуана, которого Гонкуры недаром называют: «L`admirable machiniste des plafonds, le remueur des Olympes, le brosseur de nuees et d'apotheoses, qui a fait voler an ciel de Versailles les deesses du Parmesan»3.
Ватто некоторыми и весьма существенными своими чертами — обостренной чувствительностью, склонностью к чему-то замкнутому, интимному — настоящий сын севера, и отрицать его связей с характерно северным искусством — особенно с фламандскими и голландскими интимистами — нельзя. Напротив, в Лемуане мы видим торжество во Франции характерных элементов итальянского барокко.
Его настоящими предшественниками являются — не считая общих родоначальников всего течения: Корреджо и Пармеджанино — Пиола, Чиньяни, М. А. Франческини и, ближе всего, Себ. Риччи4.
Выяснению художественной личности Лемуана способствует и изучение его отношения к Рубенсу.
При поверхностном даже взгляде на произведения Лемуана, его зависимость от автора люксамбурской «Истории Марии Медичи» бросается в глаза.
И это не противоречит сказанному о его близости к итальянцам; ведь — начиная с Кортоны — вся декоративная живопись в Италии находится под сильнейшим влиянием «бога фламандской живописи», который и устанавливает самые законы декоровки барокко, достигшего своей предельной пышности (в свою очередь, Рубенс весьма многим обязан венецианцам и пармцам).
Но Лемуан берет у Рубенса как раз то, чего не брал Ватто. Последний сумел приглядеться к тайнам самой живописи Рубенса и, в сущности, Ватто, за редкими исключениями (среди них не особенно удавшиеся панно для Кроза и блестящая «Гатчинская Мадонна»), совершенно не старался подделаться под стиль своего кумира.
Напротив, сходство Лемуана с Рубенсом как раз чисто внешнего стилистического порядка. Оно сказывается в том, что и Лемуан любил эквилибрировать с грудами нагих тел и с озаренными массами облаков, заставлял блистать латы воинов рядом с белизной полных блондинок, крутил атласные драпировки, строил эффектные группы из человеческих фигур и придавал всему характер чего-то пышного и пляшущего.
При этом с несравненно меньшим успехом ему удается сообщать своим композициям теплую солнечную тональность Рубенса, и, несмотря на исключительную виртуозность мастера, не очень веришь тому, чтобы под эпидермой его фигур струилась горячая, живая кровь.
1 Francois Lemoine или Lemoyne родился в Париже в 1688 г. Он был учеником своего отчима Турньера и ныне совершенно забытого, но в свое время знаменитого академического художника Луи Галлоша (1670—1761). Особенно усердно Л. изучал Гвидо Рени и Карла Маратти. В 1711 г. он получает «prix de Rome», но тяжелые обстоятельства времени не дают художнику возможности воспользоваться своим правом на поездку. В 1718 г. он академик. В 1723 г. Л. совершает в течение шести месяцев путешествие по главнейшим городам Италии. В 1727 г. — ад.-профессор; в 1733 г. — профессор; в 1736 г. — «первый живописец короля». Уже в следующем году переутомление от трудов, сознание невозможности играть при легкомысленном дворе Людовика XV ту роль, которую играл Лебрен при Людовике XIV, и, наконец, смерть покровителя (герцога д'Антэн) повергают мастера в мрачное помешательство, в припадке которого, 4 июня 1737 г., Л. закалывается девятью ударами шпаги. Из произведений Лемуана особенного внимания заслуживает, кроме Версальского плафона, эскиз к плафону Королевского банка, а также роспись купола капеллы Богородицы в парижской церкви St. Sulpice. Кроме того, картины Л. находятся в музеях Лувра, Анжера, Безансона, Монпелье. В Эрмитаже Л. превосходно представлен картинами: «Аполлон преследует Дафну» (1725 г.), «Купальщица» (исполнена во время путешествия по Италии), «Посланцы Готфрида Бульонского на острове Армиды» (1735 г.) и копией с картины Корреджо «Ио и Юпитер». Кроме того, несколько картин мастера находятся в собрании князя Юсупова. См. жизнеописание, составленное Кэлюсом, в «Vie des premiers peintres du roi» и Paul Mantz «Francois Boucher, Lemoyne et Natoire», Paris, 1880.
2 Как на пример, можно указать на серию из четырех панно «Времен года», исполненных Ватто для Кроза, хотя и эти картины скорее напоминают Куапелей.
3 По этому поводу вспомним то, на что мы уже в предыдущем изложении неоднократно указывали — на усиливающийся культ как Корреджо, так и Пармеджанино. Можно утверждать, что вслед за Рубенсом настоящими «патронами» всего декоративного творчества не одной только Франции, но и всей Европы, стали теперь именно эти два пармца, уже имевшие свое первое «возрождение» в лице художников, окончивших собой XVI в. и начавших XVII в. В связи с культом «Пармезана» находится и ряд изданий, посвященных воспроизведению facsimile его рисунков.
4 С одним из прославленных итальянских «плафонистов» — с Пеллегрини — Лемуан вступил даже в соперничество. Положим, этот опыт не привел к тому, чтобы заказ расписать потолок банка, учрежденного Джоном Ло, был отнят у венецианца и передан французу. Однако, по всей вероятности, именно успех среди знатоков и меценатов эскиза, исполненного Лемуаном в доказательство того, что он не хуже приезжего справился бы с грандиозной задачей, явился основанием к тому, что ему была поручена одна из последних монументальных работ в Версале — плафон новопостроенного «Зала Геркулеса», доставивший автору высшую официальную награду—звание «первого живописца короля» (см. прим. 1).
 Портрет Г.Н. и В.А. Олениных (К. Брюллов) |  зеро Примель. Бретань. 1905 г. |  Версаль. 1921 г. |