Мартин де Вос
Искать в творении Флориса ярких впечатлений от жизни природы в целом было бы тщетно. Главный его интерес был направлен на изучение нагой человеческой фигуры; что же касается пейзажа, то мастер ему отводит исключительно служебное место, заполняя им оставшиеся пустыми места между персонажами и удовлетворяясь при этом готовыми схемами1. Однако и это имело тогда свою хорошую сторону. Подчинение Флорисом пейзажной стороны фигурам привело его к формулам, подобным тем, какие мы нашли у Гэмскерка. И у главы антверпенской школы встречаются пейзажи, окутанные в одну тональность, упрощенные по формам, не столько рисующие природу в ее составных частях, сколько дающие какое-то общее от нее впечатление.
В художественное достоинство Мартина де Вос2 следует вменить то, что его скорее можно принять за последователя Гэмскерка и что трудно в нем признать ученика Флориса3. В обширном творчестве этого мастера, развернувшемся в период усиленного водворения католичества в южных Нидерландах, можно даже видеть как бы первый поворот от той мертвой точки, к которой пришла нидерландская живопись в творчестве Коксие и Флориса, к новому и полному расцвету. У Boca формы тела начинают терять свой безличный идеализм; в них снова начинает пульсировать жизнь; они оживают, полнеют, смягчаются. Портреты мастера бесподобны. Одновременно он уделяет очень много места тому, что с точки зрения более строгих стилистов казалось чем-то суетным - "декорации"; у Boca оживает пейзаж (недаром же Тинторетто выбрал именно его в свои помощники, употребляя талант нидерландца на писание пейзажных фонов), у Boca же мы найдем (покамест еще в несколько "разрозненном" виде) массу тех элементов, из которых затем сложилось "полнокровное" сочное с энтузиазмом относившееся к природе искусство Снейдерса и Иорданса.
Творение Boca почти необозримо, и это несколько вредит исторической позиции замечательного мастера. Ему главным образом выпало на долю работать для всех тех церквей, которые в смутные дни 1566 г., из-за вандализма иконокластов были лишены своих художественных сокровищ; кроме того, плодовитый художник успел в буквальном смысле слова "затопить рынок" бесчисленными гравюрами со своих рисунков. Много во всей этой массе произведений, посвященных почти исключительно церкви и религии, вялого, рутинного и безотрадного; однако это не извиняет того презрения, которым его обдают приверженцы узко-национальных взглядов на искусство4. В ряде крупных произведений, сгруппировавшихся в Антверпенском музее, а также в чудесной картине (несомненно, принадлежащей кисти мастера) в Гаагской галерее, Вое поражает звучностью своих красок и их смелыми сопоставлениями, а также монументальным величием фигур5. Иное - например, группа "Христа и св. Фомы" в Антверпенском музее - напоминает Греко6, другое сближает мастера с Тинторетто или Бассано; наконец, всюду в лучших произведениях Воса мы встречаем те черты, на которых могло воспитаться и окрепнуть, еще до поездки в Италию, юное искусство Рубенса.
1 Часто едва ли ему принадлежащими. Известно, что для фонов своих картин Флорис пользовался помощью Генри ван Клеве.
2 Мы позволяем себе придерживаться этого принятого правописания, несмотря на то, что фонетически правильнее было бы писать Фос, Фельде и т. д.
3 Martin de Vos родился в Антверпене около 1531 г.; ученик своего отца и Ф. Флориса; до 1558 г. (в этом году Мартин принят мастером в антверпенскую гильдию) совершил путешествие в Италию; в Венеции он состоял помощником Тинторетто, а в Риме написал "Непорочное зачатие" для церкви S. Francesco a Ripa; в 1572 г. де Вос декан гильдии; умер мастер в декабре 1603 г. Из произведений назовем: шесть картин истории Ревекки в Руанском музее (1562 г.); "Страшный суд" 1570 г. в Севильском музее; картины с изображениями животных в Шверинском замке (1572 г.); "Моисей со скрижалями завета" в Гаагском Mauritzhuis (1575 г.); "Святая Родня" в Гентском музее (1585 г.); "Алтарь св. Фомы", "Алтарь монетчиков" (1601 г.), "Св. Лука пишет Мадонну" (1602 г.) - все три в Антверпенском музее; "Воскресение Лазаря" (1593 г.) в Лихтенштейнской галерее в Вене.
4 Характерно для этого отношения, что Вурцбах в своем столь обстоятельном словаре посвящает де Восу всего три столбца и отсылает интересующихся к устарелому труду Наглера.
5 В "Искушении св. Антония" прелестны сочетания буро-оранжевых красок с желтыми, розовых и черных с зеленовато - голубыми. Пейзаж, выдержанный в бледно-желтой тональности, предвещает в своей романтической живописности Калло. Триптих "Воскресение Христово" производит впечатление огромного ювелирного изделия; оно все сверкает серебристыми красками, среди которых необычайно звучной кажется алая драпировка Спасителя. В "Неверии Фомы" царит "благородный" холод; в левой створке - arrangement оливковых и серебристых тонов; в средней картине почти кричащие в своей яркости краски: малиновая, кобальтовая, оранжевая, зеленая и желтая.
6 Одна из картин Boca в Антверпенском музее, "Св. Франциск", вся выдержанная в серых тонах, наводит на мысль, что нидерландец был знаком с произведениями Теотокопули. Но "умеренный немец" Вое также относится к гениальному автору "Погребения Оргаза", как Флорис к Бронзино...
 Распятие (Мазаччио, фрагмент фрески) |  Свадьба Боккаччио Адимраи с Лизою Риказоли (Неизвестный флорентийский мастер первой половины XV в.) |  Левая половина фрески "Il tributo" в капелле Бранкаччи (Мазаччио) |