упаковочный полиэтиленовый пакет для колгот

Грандиозные спектакли

Деталь декора фасада Palazzo di Giustizia в Риме Не раз мы уже указывали на то, что академизм оказал важные услуги монументальной декоративной живописи, требующей, по самой своей сути, коллективной, строго дисциплинированной и координированной, во имя одной общей цели, работы. О нескольких выдающихся декораторах позднего барокко мы даже имели случай упомянуть1. Однако, другие обладают столь выдающимися качествами, в их "пустом" и "виртуозном", близком к академизму искусстве пробивается такая творческая мощь, такое наслаждение техникой, красками и формами, в них столько горения (хотя бы внешнего), что нет возможности и этих мастеров разбирать вместе с теми художниками, при упоминании которых у нас непременно вызывается впечатление какой-то мертвящей схоластики. Уже с неохотой в главе, посвященной академизму, мы оставляем таких великолепных декораторов, как Чиньяни, Дзанки, Фумиани или Креспи-Черано. Но окончательно недопустимо рассматривать заодно с академиками Пьетро Береттини да Кортона, Луку Джордано, Доменико Пиолу, Бачиччию, Себастиано Риччи и последнего истинно великого итальянского художника Тиеполо, хотя по известным чертам их творчества и по всей "налаженности их работы" они имеют много общего с академизмом и даже, без сомнения, многим ему обязаны.

В художественном творчестве, кроме элементов волевых и сознательных, много значат более таинственные и не поддающиеся определению начала. Разбирая произведения Джордано или Тиеполо исключительно с точки зрения "истории мировых идей", мы должны были бы причислить и их к разряду тех фальшивых и "театральных" художественных явлений, которыми стала изобиловать культура латинских стран с момента "банкротства" возрождения; эти явления отражают саму душу эпохи барокко. Однако, сила дарования художников может иногда вырываться на простор "за пределы культуры своего времени" и тогда создавать ценности, превышающие все то, что является прямым логическим продуктом данной культуры, и открывать неведомые еще пути к новым, неосознанным идеалам. Что Тиеполо был, в своем роде, "провидцем" и "магом", это неоспоримо; его искусство, подобно искусству классиков возрождения, выходит за пределы анализа, оно необъяснимо и, в высшем смысле, вдохновенно. Но и творчество нескольких художников, "подготовивших" Тиеполо, не только виртуозное упражнение на заданные темы, не только пустое убранство стен, а какой-то волшебный мираж, рожденный таинственными глубинами души, в сущности игнорировавшей то, о чем толковали в то же время церковь, государство и широкие слои общества, и искавшей нечто совершенно особенное. Нет нужды объяснять, что и церковь, и государство, и общество были пленены этим волшебством, вздумали воспользоваться его коварным прельщением для своих целей, - это еще не значит, чтобы искусство великих декораторов XVII в. поступило к кому-либо в услужение. Наоборот, оно осталось до дерзости свободным; художники водворялись во дворцах и в церквях, как полновластные хозяева, и творили какую-то свою религию, символы которой до сих пор не разгаданы.

Всех декоративных ансамблей, созданных живописью барокко, не перечислить. В них слишком нуждалась и церковь, и государство, и аристократия, желавшие в равной степени импонировать, поражать внешним выражением своей власти, богатства и великолепия. Церкви нужны были "отверстые небеса", сулившие пастве награду на том свете за смирение и послушание на этом; государям нужны были апофеозы, окружавшие их личности ореолом божественности (Dei gratia rex); аристократия, наперерыв с богатеющими коммерсантами, откупщиками и банкирами, требовала, чтобы стены дворцов говорили о праве их обладателей на "привилегированное положение", о том, что и им недалеко до Олимпа. Но, повторяем, художники не из угодничества пошли навстречу этим узкоутилитарным и зачастую нелепым требованиям. Среди них выросла своеобразная мечта о каком-то счастливом, беспечном существовании в заоблачном мире, о каком-то Эдеме, ничего общего ни с христианским раем, ни с мифологией древних не имеющем, но все же вполне жизненном и властно захватывающем воображение. Желая поделиться своими грезами со всеми, они с охотой брали заказы и сотнями расписывали храмы и чертоги, превращая их в подобия выставок собственных, не знающих пределов, вымыслов. Моментами, это их своеволие граничит с непозволительным кощунством, почти с сатирой, но чары их искусства настолько велики, что им все приходится прощать. На этот "театр" согласились все, а папы, короли, и знатнейшие синьоры с удовольствием разыграли свои роли в гигантских спектаклях, устроенных художниками. Что, как не сплошной театр, все религиозные церемонии, бывшие в таком ходу особенно в Италии в XVII и в XVIII в.; что, как не театр, вся жизнь Людовика XIV в Версале, вся эта грандиозная игра в "Короля Солнце", режиссером которой был Лебрен, достойный ученик итальянцев Караччи и Кортоны!


1 Напомним сейчас же о наиболее выдающихся среди них - о венецианцах Пальме-младшем, Либери, Фумиани, Дзанки, Ладзарини, о болонцах Караччи, Гвидо, Доменикино, Ланфранко, Альбани, Чиньяни, Франческини и Кваини, о римлянах Маратти и Батони; о ломбардцах обоих Прокаччини, Мораццоне, Бианки, обоих Креспи; о генуэзцах Камбиазо и Тавароне.

Предыдущий раздел

Следующая глава


Плафон в Palazzo Pitti (Пьетро да Кортона)

Торжество церкви над врагами (Лука Джордано)

Вечер (Клод Лоррен)


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 3 > Итальянская живопись в XVII и XVIII веках > Декоративно-монументальная живопись
Поиск на сайте   |  Карта сайта