Иллюзионное совершенство Корреджо

Плафон в San Giovanni Evangelista (Корреджо) Не устарелым и не состарившимся представляется, во всяком случае, Корреджо с точки зрения узко технической. Ему принадлежит в истории живописи одно из первейших мест потому уже, что им открывается стадия предельных достижении в области иллюзионизма, и мало того, именно в творениях Корреджо даны с тех пор непревзойденные образцы иллюзионного совершенства. Перед нами неразрешимый вопрос: откуда могли у этого уроженца отдаленного провинциального городка явиться такое непостижимое мастерство, такие знания, рядом с которыми даже техническая свобода Рафаэля или Веронезе может показаться "робостью".

Нельзя удовлетвориться ссылкой на то впечатление, которое на него "мог" произвести плафон Мантеньи в мантуанской "Camera degli Sposi" (Корреджо, вероятно, видел его в юных годах), ведь рядом с изощренным ahtohio и могучий Мантенья может показаться сухим примитивом. Еще менее разрешают загадку те хитроумные гипотезы, которые позволяют считать учителем Корреджо приятного, но суховатого кватрочентиста Бианки Феррари1. К догадкам относится и все то, что в творении Корреджо и Лотто намекает на их близость, причем совершенной тайной останется самый вопрос: кто из них "давал", а кто "брал"2. Наконец, если даже допустить предположение, что мастер посетил Рим и познакомился с произведениями, возникшими в Ватикане, то и это еще не выяснит "художественного происхождения" Корреджо, ибо слишком далеко (именно в технике) он оставил позади себя даже первейших мастеров "золотого века". Его техника так совершенна, что ее сразу не заметишь; при этом он владеет с одинаковой легкостью и мягкостью как приемами станковой живописи (смесью темперы и масла), так и фреской.

Сейчас нам трудно судить о том, каким феноменом для своего времени, и особенно для конца XVI века, должен был представляться Корреджо. Что Тьеполо в XVIII веке писал плафоны и стенные фрески, производившие полное впечатление глубины, воздуха и рельефа, - это не так удивительно, ибо над преодолением технических трудностей декоративно-иллюзионной живописи ко времени Тьеполо успели поработать и Веронезе, и Гверчино, и Рубенс, и Фердинандо Биббиена, и Франческини, и Бонони (и, главное, сам Корреджо!). Но что Корреджо в 1520-х годах уже знал больше их всех и владел своим мастерством лучше, нежели самые виртуозные среди них, - этот факт находится в противоречии со всеми теориями эволюции и преемственности.

В смысле техники Корреджо означает тот же "перевал", как и Микель Анджело в смысле общих художественных идеалов христианской эры. Писали после Корреджо ярче и эффектнее, но не писали свободнее, с большей (кажущейся) простотой, более мягко и более "обманно".

Впервые Корреджо является в качестве такого изумительного "иллюзиониста" в росписи сводов маленькой залы монастыря Сан-Паоло в Парме, в которой игуменья, донна Джованна Пиаченца, устроила свою приемную. Это было как раз в то время, когда в Риме Джованни да Удине и Перино дель Вага занимались украшением потолков ватиканских "Лоджий". Но нужно отдать справедливость Корреджо, что он справился с задачей более тонко и с более выдержанным совершенством, нежели искусные сотрудники Рафаэля3. В "Лоджиях" все, что украшает нижние части стен, носит скорее орнаментально-графический характер, а живопись плафонов, высоко поднятых над головами, грубовата и чисто по-театральному эффектна. С другой стороны, там все лучшее выдает свою зависимость от античных образцов. У Корреджо в Пармской "келье" живопись находится на расстоянии поднятой руки, до нее можно дотронуться, и тем не менее мастерство в передаче рельефов еще большее, чем в "Лоджиях", местами же, где фрески меньше пострадали, она может обмануть и самый опытный глаз. При этом все здесь совершенно самобытно, все "изобретено" - как малейшие детали, так и общая идея декоровки.

Как красива и поэтична эта идея: шатер из трельяжа, обвитый листьями и увешанный гирляндами фруктов, в отверстия которого глядят веселые амуры, прислуживающие на сей раз не Венере, а Диане4! Чарующая по своей затейливости фантазия сказалась и в ряде полукруглых писаных ниш, в которые художник поместил разные статуэтки и барельефы и под которыми тянется странный фриз из бараньих голов и всяких атрибутов. В этой именно части росписи Корреджо приложил наибольшее старание в передаче нежнейших оттенков и рефлексов, хитросплетение которых чудесно вяжется с изощренной грацией линий и идеальным ритмом форм.


1 Моденский живописец Francesco Bianchi Ferrari, "Frare" родился около 1460 г., умер в 1510 г. Личность его до сих пор недостаточно выяснена. Его картины Моденской галереи "Благовещение" и "Голгофа" поражают своей яркой красочностью и превосходной, хотя несколько сухой, техникой. Первая картина, оконченная Скаччиери в 1512 г., примыкает к произведениям Пальмеццано и венецианцев XV в.; в красивой пестроте "Голгофы", и в особенности в странном романтическом пейзаже этой картины с его черноватыми тучами на желтом небе, очень ярко отразились германские влияния. Большими странностями отличается и третья картина той же галереи - "Христос, являющийся Мадонне".
2 Ведь самый год рождения Корреджо (1494) не находит себе документальных подтверждений.
3 Замечательное совпадение некоторых идей этой декоровки с декоровкой "Лоджий" и "Фарнезины" следует считать случайным.
4 Грубым может показаться в сопоставлении с декоровкой Корреджо тот же мотив трельяжа, использованный каким-то мастером середины XVI в. в надворных лоджиях нижнего этажа виллы папы Юлия под Римом. Их приписывают Джованни да Удине, но, по всей вероятности, они принадлежат какому-либо сотруднику Цуккаро, видавшему пармские фрески Корреджо.

Предыдущая глава

Следующая глава


Благовещение (Якопо Тинторетто)

Благовещенье (Андреа дель Сарто)

Версаль. 1906 г.


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 2 > Конец Золотого века в средней Италии > Антонио Аллегри да Корреджо > Иллюзионное совершенство Корреджо
Поиск на сайте   |  Карта сайта