Себастиано Лучиани

Битва римлян с галлами (Франческо Сальвати) Группа Микель Анджело несравненно обширнее группы Рафаэля, но отрадных явлении среди нее меньше. Это понятно. В красоте Рафаэля есть что-то доступное. Корни ее в боготворении нас охватывающей природы, в благословении нас окружающей жизни. Красота Микель Анджело выходит далеко за пределы всего "естественного", всего обыденного. "Дети времени" могли пожелать взобраться на ту же высоту, на которой находился их кумир, но исполнить это желание никому не далось, и даже самые мощные лишь исказили свое искусство в этой погоне. Творчество Рафаэля сливается в некоторых своих проявлениях с творчеством его "школы". Где кончается Рафаэль, где начинается Пенни, Джулио или Удине - иной раз не решить. Что создано Микель Анджело, то остается одиноким, оторванным от всего, возвышающимся над всем утесом, и принять работу одного из его подражателей за произведение самого мастера просто невозможно.

Самому Микель Анджело не удалось совершить чудо создания художника себе подобного. В лице Себастиано Лучиани из Венеции, бывшего учеником Джорджоне и переселившегося в Рим после смерти последнего в 1511 году, Микель Анджело пожелал воспитать достойного себе преемника и сподвижника1. Однако, несмотря на исключительную одаренность Себастиано, на его превосходное мастерство, на слепую веру в учителя и страстное желание "достичь той же вершины", в сущности, это превращение Себастиано окончилось неудачей.

Прибыв в Рим, венецианец очень быстро усвоил себе приемы Рафаэля и Перуцци, работая одно время бок о бок с тем и другим. Еще его люнеты в "Зале Галатеи" дворца Киджи ("Фарнезины") носят при всей своей красочности отпечаток известной "провинциальной скованности", и не лишена робости прекрасная картина, полная венецианских реминисценций, "Венера, оплакивающая Адониса" (Уффици)2. Но затем Себастиано творит свои знаменитые портреты, которые проникнуты до такой степени духом римской школы, что в течение столетий они могли сходить не только за заурядные произведения, но за самые шедевры Санцио. В этом быстром совершенствовании3, вероятно, и нужно видеть причину, почему могло появиться как в самом мастере, так и в остальном художественном мире Рима мнение, что Себастиано доступно и дальнейшее восхождение; сам Микель Анджело принял в этом развитии молодого товарища участие и советами, и делом. Отдавшись в этот период жизни целиком скульптуре, он надеялся создать в Себастиано своего alter ego, который в соперничестве с Рафаэлем мог бы с успехом одолеть последнего, ведь совмещал же он в себе то, о чем позже мечтали академики - "красочность Тициана с грацией Рафаэля"; оставалось лишь прибавить мощь Микель Анджело, чтобы получилось абсолютное совершенство.

И вот в результате этой борьбы сказалось с особенной ясностью именно одинокое величие титана. Ни советы его, ни совершенно исключительный талант Себастиано, ни предоставление эскизов и картонов не помогли. Себастиано утратил в этом соревновании то, что в нем было особенно ценного, личного, своего же образца ему так и не удалось достигнуть. Вдохнуть ему свою титаническую душу Микель Анджело не мог. Себастиано остался, в сущности, изнеженным, склонным к лени венецианцем, любившим все прельщения жизни, и, несмотря на привитые принципы, его живопись продолжала отражать этот его сибаризм, к концу же жизни он даже просто охладел к своему искусству, "зажирел" и в прямом, и в духовном смысле, благословляя благодеяния пап и совершенно отвернувшись от драм жизни и творчества4.


1 Себастиано родился около 1485 г.; сначала он думал себя посвятить музыке, затем поступил к Джованни Беллини и, наконец, к Джорджоне, "водворившему в Венеции более гармоничный способ живописи новой манеры" (Вазари). В Рим С. попал в сопровождении Агостино Киджи (около 1511 г., спасаясь от чумы, свирепствовавшей в Венецианской области) и первое время был здесь занят стенописью во дворце своего мецената. Из римских работ С. назовем фрески в "Фарнезине", фрески в капелле церкви San Pietro m Molitorio (1517-1524), "Воскрешение Лазаря", исполненное им с прямой целью затмить Рафаэля (1517-1519), "Встреча Марии с Елизаветой" (1521), "Плач Богородицы" (в Витербо, 1525 г.), "Рождество Богородицы" (1532) и многочисленные портреты. В 1531 г. он принял священство, дабы воспользоваться доходной должностью хранителя папской свинцовой печати (Piombo). Умер С. 21 июня 1547 г. в Риме.
2 Картина в Уффици, во всяком случае, не Джорджоне, тем менее - Превитали, Кариани или Тициана. Когда-то она считалась произведением Моретто да Бреста, но и это, очевидно, только благодаря своему несколько тусклому, зеленовато-серому тону. Однако не Моретто принадлежит эта барельефная композиция, эти своеобразные формы нагого тела, наконец, самые типы и пейзаж со странным видом на Palazzo Ducale. Много, наоборот, общего между всеми особенностями картины и первыми работами Себастиано в Риме. Вид Венеции, так некстати появляющийся среди мифологической сцены и отнимающий у нее значительную долю убедительности, говорит как будто за то, что картина писана еще на лагунах. Однако что могло помешать художнику и в Риме воспользоваться этюдом, исполненным еще на родине?
3 Мы сейчас употребляем слово "совершенствование" не в абсолютном смысле. Вопрос большой, когда Себастиано был ближе к красоте: в своем ли "венецианском облике" или в своем "римском". Но, во всяком случае, ход его развития должен был представляться совершенствованием и ему, и окружающим, и самому Микель Анджело.
4 Вазари неоднократно говорит о том труде, с которым доставалось Себастиано писание картин и фресок. На годы затягивал он исполнение некоторых работ; часть заказчиков так и остались неудовлетворенными. Изучение произведений Пиомбо дает ключ к этому. В люнетах "Фарнезины", исполненных им сейчас же по приезде в Рим, Себастиано еще весь венецианец. Здесь, в соседстве с "Галатеей" Рафаэля, особенно поражает угловатость, робость его сочинения, слишком определенная цветистость красок, какая-то простоватость типов. В этих чертах и сказывается то, что мы решаемся в приложении к такому великому художнику назвать "провинциализмом". Лишь в 1518 г. он (в фресках San Pietro in Molitorio) вступает в соперничество с Рафаэлем на его же поприще "архитектурной постройки" композиции, идеального размещения драматического действия в пространстве и справляется с этой задачей вполне удовлетворительно. Однако уже в этих работах чувствуется что-то мертвенное, "убитое", какая-то сковывающая все стилистическая дисциплина, которая отозвалась роковым образом и на красочности Себастиано. Известие, сообщаемое Вазари о том, что Микель Анджело отныне наставлял своего поклонника эскизами, по которым тот и писал картины, подтверждается письмами Себастиано, в которых нередко говорится о присылке этих вспомогательных рисунков. Но такая работа по чужой воле, при руководстве и постоянном неумолимом контроле "страшного" Буонарроти если и льстила самолюбию Себастиано, если и отвечала тем дурным чувствам, которые он питал к "povero Rafiaello", то все же должна была угнетать его, сковывать все его личные порывы, заставлять его искать в том направлении, которое было ему чуждо по существу. Ведь Микель Анджело давал лишь общую идею, в лучшем случае - лишь небольшой набросок, вся же разработка лежала на Себастиано. Как мог при этом "джорждонеск" так себя переделать, так подладиться под чужое, чтобы совершенно скрыть все природные "движения вкуса", всю свою венецианскую сущность? В результате получились вещи, может быть, "абсолютно совершенные" как в смысле композиции, так и в смысле исполнения, но мертвые и потому безотрадные.

Предыдущий раздел

Следующая глава


Архитектурное каприччио (Дирк ван Делен)

Собственный портрет (О.А. Кипренский)

Панихида (В.В. Верещагин)


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 2 > Конец Золотого века в средней Италии > Последователи Микель Анджело
Поиск на сайте   |  Карта сайта