Доменико Фети
Вслед за Строцци идет Доменико Фети - римлянин по рождению и флорентиец по "художественной школе"1. Несмотря на это, Фети скорее примыкает к феррарцу Бонони, отчасти к Лаару, к Черквоцци, отчасти к Бассано и к венецианцам. Кроме того, в нем сказывается влияние Рубенса, с которым Фети, вероятно, встречался в Риме и место которого при мантуанском дворе он впоследствии занял. Это сходство итальянского мастера с великим фламандцем не сразу бросается в глаза, - настолько сочное, полнокровное, мужественное, несколько тяжеловесное искусство последнего претворилось под кистью изощренного "упадочника-латинянина" во что-то грациозное, нежное, почти хрупкое. И тем не менее несомненно, что это на увлечении Рубенсом Фети развил свою "эластичность" и обогатил свою палитру звонкими красками; это Рубенс научил его, кроме того, при всем обожании жизни, обращаться с ней свободно, как подобает истинному художнику-поэту.
Характернее всего для Фети - именно его близость к жизни и, при этом, все же какая-то независимость по отношению к ней, в существе его природы лежащая неспособность ограничиться методичным натуралистским копированием действительности. Фети первоклассный портретист (Эрмитаж хранит его "Портрет актера", одно из высших достижений в этой области), он восхитительный пейзажист, нашедший ряд совершенно новых формул mise en scene, полных неожиданности и свежести (возьмем, для примера, декорации его дрезденских "Притч"2 или его "Рынок" в Вене); он прекрасный живописец тела, а в своей "Меланхолии" он возводит в картину этюд с натуры с не меньшей силой, нежели сам Караваджо.
И вот, даже в последнем случае, в живописи Фети явно сквозит всюду богатый на вымыслы поэт, всюду есть что-то свободное, мы бы сказали игривое, что не позволяет его отождествлять с упорными, педантичными фанатиками-натуралистами. С другой стороны, в несомненно декоративном стиле его композиции он никогда не впадает в поверхностность заправских декораторов (единственным исключением являются, пожалуй, его мантуанские фрески). У Фети бойкость вяжется с остротой наблюдения, богатство инвенции - с необычайно изощренным чувством меры, феноменальная виртуозность - с "солидной" техникой. Единственно, в чем сказывается его принадлежность к эпохе упадка, - это в известной мелочности форм и опять-таки, как у Строцци, в отсутствии более широких замыслов. Фети всегда остается "кабинетным" художником, не только по формату своих картин, но и по всему характеру своего творчества.
Лейсу, двойнику Фети, однажды удалось создать нечто более величественное, почти достойное той барочной монументальности, той помпы, того велеречия, к которым любил прибегать (и которыми так умел пользоваться) Рубенс и все лучшие архитекторы XVII в.3 Случилось это в изумительно написанном и колоритном "Св. Иерониме" венецианской церкви San Niccolo de Tolentino, в картине, недаром считавшейся в продолжение полутора веков одной из главных диковинок города Тициана и Тинторетто4. Но в общем характеристика Лейса могла бы подойти к творчеству Фети и наоборот, причем о случайности такого сходства не может быть и речи, а вопрос сводится лишь к тому, кто из них давал и кто брал. К сожалению, при неполноте биографических сведений (и при отсутствии даже точной даты рождения переселившегося в Италию фламандца), вопрос этот остается невыясненным и представляет собой немаловажный пробел в истории живописи.
1 Годом рождения Domenico Feti (Балионе пишет Fetti), прозванного "Mantuano", считается 1589 г.; местом рождения - Рим; учителем - Чиголи в Риме (Фети оставил своего наставника еще до его смерти в 1613 г.); несомненно, сильнейшее впечатление на юношу произвели картины Рубенса, начавшего свое итальянское путешествие (с Венеции и Мантуи) в 1600 г. и прибывшего в Рим в июле 1601 г. (вторичное пребывание Рубенса в Риме относится к концу 1605 г. по лето 1607 г.; третье - с января по октябрь 1608 г.); в лице кардинала Фердинанда Гонзаго Ф. нашел могущественного покровителя; по вступлении последнего на герцогский престол Ф. получил место придворного живописца в Мантуе (до этого Ф. написал образ в римской церкви S. Lorenzo in Damaso); в Мантуе мастер расписал фресками своды собора и исполнил ряд картин для герцогского замка, рассеянных, после разгрома Мантуи в 1630 г., по всей Европе (ныне часть их в галереях Дрездена, Вены, Флоренции и Рима). Балионе сообщает, что герцог перевез в свою столицу вместе со всей семьей Доменико и сестру его, бывшую также художницей и поступившую в монахини. Уже хорошо знакомый с венецианской живописью по превосходным образцам ее в герцогском собрании, Фети в 1624 г. отправляется в Венецию для лучшего ознакомления с Тицианом и Тинторетто, но в том же году смерть похищает мастера, страдавшего чрезмерной склонностью к чувственным наслаждениям. Особенно богаты картинами мастера музей Эрмитажа (среди них первоклассный "Портрет актера"), Дрездена (здесь его "Притчи" из Мантуанского замка) и Вены; образцы творчества Ф. находятся, кроме того, в Лувре, в Брауншвейгском, Будапештском, Эдинбургском, Франкфуртском, Мюнхенском и Мантуанском музеях, а также в галерее Гэмптон-Корта. Фети, несмотря на свое исключительное положение в истории живописи, еще не удостоился серьезного исследования.
2 Хорошая копия с одной из них, как раз той, которая указывает на связь Фети с Караваджо и с Эльсгеймером, - в собрании Н. К. Рериха в Петербурге. Там же имеется другая картина круга Фети - "Фигуры среди развалин" к сожалению, настолько пострадавшая, что даже нельзя решить вопроса, оригинал ли перед нами или копия.
3 Jan Lys, или Lis, прозванный "Pan", родился, согласно хронике Feyken Rypa, в Горне, в конце XVI в. (согласно Зандрарту - в Ольденбурге, в 1570 г.; Гоубракен в одном месте называет Ольденбург, в другом - Бреду); ученик Гольциуса в Гарлеме (согласно Гоубракену - Блумарта); завершил свое образование в Париже, в Риме (недолгое время) и в Венеции, где и умер от чумы в 1629 г. - Гоубракен утверждает, что Лейс выработал свою последнюю манеру на изучении "шедевров Веронезе, Тинторетто, Тициана и особенно Фети"; этот же историк говорит о временном возвращении Лейса на родину. Согласно Зандрарту, у Лейса было обыкновение долгое время обсуждать свою картину перед тем, как приступить к ее написанию. Работал Лейс "запоем", припадками, после нескольких дней отдыха и фланирования. - Из произведений Лейса Гоубракен восхваляет особенно "Падение фаэтона" и "Возвращение блудного сына" (в котором Лейс "показал свое умение смешивать современные и древние костюмы"); картина, которую Гоубракен видел в собрании Сиверта ван дер Схеллина, представилась ему столь мощной и нежной в красках, что ее легко было принять за живопись Рубенса и ван Дейка. Из дошедших до нас картин мастера, кроме "Св. Иеронима", которую мы цитируем в тексте, назовем: "Диану" в Уффици, близкого к Бонони "Ангела Хранителя", "Жертву Авраама", "Смерть Авеля" в собрании Джованелли в Венеции, "Игроков" и "Пирушку" в Кассельской галерее, "Жертву Авраама" в Румянцевском музее в Москве. Ему же приписывают восхитительную картину в собрании И.С. Остроухова "Аполлон и Марсий". С Лейса гравировали: S. Falk, A. Blootelink, P. Monaco и Jan Vischer.
4 Считаем своим долгом высказать большую признательность Э. К. Ф. Липгарту, указавшему нам на этот шедевр в малопосещаемой венецианской церкви S. Niccolo de Tolentino, благодаря чему личность Лейса, и до тех пор уже нас интересовавшая, выросла в неожиданную величину. Кто откроет настоящее положение Лейса среди других художников его времени, окажет истории незаменимую услугу. - Укажем попутно на восхитительную картину Себастиане Риччи в нашей Академии Художеств, наглядным образом свидетельствующую о том, что влияние Лейса оставалось в Венеции живым до конца XVII века.
 Иван Грозный и сьш его Иван 16 ноября 1581 года (Репин И.Е., 1885) |  Поклонение младенцу Христу (Фра Филиппо Липпи) |  Картина Липпи |