К бессюжетной живописи
Однако и не в красках как таковых дело, а дело в самой живописи, в освобождении ее от пут тесной академической эстетики, в предоставлении ей свободы1. Ведь и Пуссен при случае умел быть пленительным красочником и владел техникой не хуже любого гурмана, а Лебрен не без основания заслужил в последующие времена прозвище «французского Веронезе». Такие картины, как «Вступление Александра в Вавилон» или как плафон в Grande galerie des glaces, доказывают, что их автор отнюдь не пренебрегал изучением того же Рубенса, а напротив того, у него высмотрел все, что могло украсить собственное искусство. Но вот чего ни Пуссен, ни Лебрен (особенно последний) действительно не знали: им казалось, что картина должна быть непременно содержательной, что живописец непременно должен писать на какой-то текст согласно древней формуле «ut poesis pictura». Наоборот, с момента, когда краска была объявлена как бы главным содержанием картины, «литературная сюжетность» стала постепенно терять свое значение, и в продолжение дальнейшего течения искусства во Франции мы видим, как художественное творчество (не всегда последовательно, а иногда с большими уклонениями в сторону) преследует ту же эмансипацию живописи от литературы, выявление свойственной одной живописи сути.
Но, разумеется, не сразу художники, пришедшие на смену Лебрену, стали писать «бессюжетные картины». Нет, напротив того, и у Лафосса, и у Жувене, и у четырех Куапелей, и у обоих де Труа — у всех этих «колористов», затмивших славу недавних любимцев пуссенистов-рисовалыциков2, «сюжетность» выявлялась зачастую даже в уродливо утрированной форме. Особенно члены семьи Куапель, эти типичнейшие представители переходной от Лебрена к Ватто стадии, зачастую даже отталкивают своим гримасирующим пафосом. Но, с одной стороны, самые эти преувеличения в экспрессивности доказывают известное недомогание всей отрасли, — видно, художники делают сверх силы то, что их предшественникам давалось само собой, — а затем, несмотря на все режиссерские ухищрения, на жесты и мимику, не этим интересны картины и названных живописцев, а своей пленительной красочностью, орнаментикой своих линий и пятен, чемто свободным, сочным и «лакомым», чего не было ни у Лебрена, ни у Пуссена, ни у Лесюера.
Сразу поворот к бессюжетной живописности не мог произойти и потому, что поощрители и заказчики у живописи оставались прежние: духовенство, двор, отчасти магистратура и города, а все эти общественные единицы нуждались в том, чтобы живопись служила определенным целям, а не являлась простым украшением. Церкви нужны были легенды и апофеозы святых, а также наглядные изображения мистических догматов; двору — аллегорические намеки на божественность государя, на его мощь, на его богатство, рассказы о победоносных войнах и прославления выгодных трактатов; города и магистратура воздвигали в картинах памятники тщеславия своих представителей или свидетельствовали перед государем о своих верноподданнических чувствах3. Даже портретисты были вынуждены по требованию заказчиков создавать в своих «portraits histories» своего рода сюжетные картины, превращая современных кавалеров и дам в богов, полубогов и героев.
И тем не менее все это не помешало тому, чтобы чисто живописная стихия взяла во всем верх и зачастую впоследствии доходила в своем свободном распоряжении самыми серьезными вещами до крайностей. Надо при этом вспомнить, что самые эти возвышенные и святые вещи страшно потеряли в своем престиже. Начать с церкви. В XVII в. французская церковь еще полна здоровья и крепости; лучшими доказательствами этого являются не только ряд отдельных действительно святых личностей, удостоенных канонизации Ватикана и широкой популярности, но и горячие религиозные споры, оживлявшие церковный мир, и среди них те, которые возгорелись вокруг янсенизма. Совсем иную картину представляет французская церковь в конце царствования отдавшегося иезуитам Людовика XIV, отравленная до мозга костей всей той чудовищной «торговлей совести», которая получилась как следствие отмены Нантского эдикта. Растление церкви очень быстро сказалось и на церковном искусстве. Пуссен, Шампень и Лебрен были еще способны создавать если и не трогательные и не потрясающие церковные картины, то все же такие произведения, которые могли служить вполне достойным украшением алтарей. Даже плафон в Val de Grace Миньяра не есть, при всей своей театральности, нечто «бестактное». Напротив того, в живописи для церквей А. Куапеля, Лафосса и даже строгого Жувене начинает плясать, крутиться и носиться тот самый легкомысленный балет, который нам уже знаком из творчества Кортоны, Риччи и Тьеполо и который среди строгой французской архитектуры (церковная архитектура во Франции так и осталась строгой) производит совершенно неуместное впечатление.
1 Массу любопытного по этому вопросу можно найти в III томе книги Шенневиера «Recherches sur la vie de quelques peintres».
2 Лебрен, удостоившийся бывать в Риме в гостях у Пуссена, любил выставлять свою зависимость от него и даже написал ряд картин, явно его имитирующих. Одна из них была публично выставлена в Риме и произвела большую сенсацию.
3 Таким образом возник длинный ряд картин, украшавших ратуши в Париже, Тулузе, Лионе и других городах и изображавших приемы королем депутаций от городского совета, банкеты в честь событий в королевской семье, просто сборища городских управителей вокруг изображения государя, групповые присяги и т. п. Примером подобных картин может служить эскиз Ларжильера в Эрмитаже.
 Диптих (Кульмбах) |  Бурлаки на волге (И.Е. Репин, 1870-73) |  Иллюминация в Трианоне (Кавалер Леспинас) |