От Лебрена к колористам

Но «балет» непристоен и во дворце. Лебрена, при всей его близости к Кортоне, нельзя упрекнуть в том, чтобы он ввел в чертоги короля особ легкомысленного поведения, а Олимп превратил в лупанарий. Многое для нас представляется смешным в плафонах Galerie des glaces. Смешно, например, то, что, разыгрывая бога войны, Людовик не пожелал расстаться со своим длинным париком. Далеко также не согласен с античной строгостью и весь орнаментальный убор вокруг главных сюжетов: барахтающиеся ангелы, подхватывающие драпировки купидоны, крутящиеся и набухающие архитектурные линии. Но все эти недостатки замечаешь лишь при подробном изучении, да и они не в силах нарушить общее впечатление величавости, которым мастер задавался и которого он добился, несомненно, благодаря своим глубоким монархическим убеждениям. Версаль как-никак — храм монархии. Иначе обстоит дело с работами для двора «колористов». Для самого Людовика им не пришлось сделать что-нибудь значительное, кроме нескольких плафонов, написанных еще под контролем Лебрена. Зато для регента Антуан Куапель исполнил свой шедевр — «Галерею Энея» в Пале-Рояле, и именно этот ансамбль является лучшим свидетельством того, насколько изменились вкус и, так сказать, самые «нравы искусства». Одна орнаментальная сторона «Галереи Энея» или хотя бы бутафория и костюмы на отдельных картинах говорят о том, что перед нами творение художника, которого, по сравнению с Лебреном, приходится считать изнеженным декадентом1.

И вот здесь является возможность выяснить чисто художественное значение этого перехода от Лебрена к «колористам» — стоит только сравнить их произведения не в качестве чего-то «предназначенного» и «пригодного», а исключительно в их живописной сущности. Тогда-то и окажется, что искусство того же «упадочника» Куапеля, а вместе с ним всех остальных «колористов», означает скорее прогресс или, вернее, представляет большую чисто живописную ценность. Много подлинно красивого и в работах Лебрена, но не живет в них самодовлеющая красочная и живописная стихия. Напротив того, самая дряблая и смешная картина А. Куапеля, любая композиции Лафосса и даже строгие «пуссенистые» композиции Жувене обладают обольщением краски, и это заставляет прощать им все другие недостатки.

Спор, завязавшийся изза Рубенса и Пуссена, не означает ли еще и того, что Франция, получившая все, что ей было нужно от Италии и отвоевавшая за 150 лет весь свой латинизм обратно, могла снова приняться за поиски «германских» основ. Германские влияния проникали в XVII в. во Францию со всех сторон; мало того, они оказались чрезвычайно значительными даже в Италии, — вспомним только триумфы Рубенса и Ван Дейка! Как же могла не поддаться заразе Франция, находившаяся в постоянном и непосредственном соприкосновении с Нидерландами, с этим главным очагом художественной культуры на севере Европы! Да и в самых основах французского искусства было много общего с этой северной культурой. Во Франции родилась и расцвела готика, «готическая» Франция XV в. дала единственного художника, который выдерживает сравнение рядом с Эйком и Рожье, — Фуке, и немало северных черт мы найдем у Ленэнов, у Калло, у Клода и даже у Пуссена. Вообще же оба начала, южное — латинское и северное — германское, сливаются в характерно французской культуре в одно целое, полное гармонии и соразмерности, и лишь периодически в ней принимается доминировать то одно, то другое из них.


1 Еще более такая характеристика подходит к плафону Лемуана в Версале — к этому несомненному шедевру, достойному стоять рядом с декоративными фантазиями генуэзцев и болонцев и в то же время являющемуся совершенно неподходящим «предисловием» для величественных уборов в следующих чертогах. Принято совершать обзор Версаля именно с этого «Зала Геркулеса», но таким путем обозреватель как бы идет против течения истории. Он сначала видит ту «деморализацию», к которой пришла Франция к концу и после царствования Людовика XIV, а затем уже перед ним развертываются системы — то, что было крепко и мощно в «верхах» французского общества и что, быть может, на многие годы отсрочив катаклизм, сделало его таким бурным и трагическим. Впечатление от внутреннего убранства Версаля было совершенно иным, пока обзор апартаментов происходил согласно с планом Лебрена. Гости вступали во дворец через сказочно великолепную «Лестницу посланников», и первым их встречал изумительный, выдержанный в буро-золотистых тонах «Зал Венеры». С другой стороны, что может быть характернее для Людовика XV, как это уничтожение наиболее пышного из сооружений Лебрена и создание вместо «Grand escalier» нескольких небольших комнат для своих дочерей и фавориток! Нечто подобное произошло в Большом Царскосельском дворце, где Растреллиевская раззолоченная парадная лестница должна была уступить место интимным комнатам Екатерины II. Любопытно, что некоторые современники отдавали себе отчет в значении Лемуановского плафона, несмотря на то, что он считался «un monument eclatant, qui prouve a la posterite le progres de la peinture en France sous Louis XV». Так кардинал Флёри, выходя вместе с королем из придворной церкви, воскликнул: «J'ai toujours pense que се morceau gaterait tout Versailles!».

Предыдущая глава

Следующая глава


Купальня маркизы (А.Н. Бенуа, 1906 г.)

Азбука Бенуа: Арап

Одно их чудес святого Бернардина (Нероччио де Ланди)


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 4 > Французская живопись с XVI по XVIII век > Шарль Лебрен > От Лебрена к колористам
Поиск на сайте   |  Карта сайта