Влияние Веласкеса

Мертвая натура (А. Переда) Положение Веласкеса в испанской живописи напоминает, до известной степени, положение Рафаэля в итальянской или Рембрандта в голландской. Это высшая точка восхождения, это нечто по самому своему существу «бесподобное». Однако и Рафаэль оставил по себе «школу», и Рембрандт образовал толпу учеников, из которых несколько человек продолжили на время искусство учителей; да и кроме того, влияние Рафаэля и Рембрандта можно проследить на бесчисленных «посторонних» примерах.

Напротив того, Веласкес остался одиноким, а влияние его на своих современников и соотечественников сводится почти к нулю. Настоящие последователи Веласкеса явились лишь спустя двести лет после его смерти в лице французских импрессионистов, вся же испанская живопись — все равно, будь то «мадридская», «валенсийская» или «севильская» школы — осталась незатронутой мастером. То, что отличало от предшественников и возвышало его над ними, в чем проявились его чисто личные завоевания и прозрения, то осталось в его время без использования другими художниками и, вероятно, даже не было ими понято.

Единственным исключением из сказанного является творчество Масо, картины которого так близко подходят к Веласкесу, что многие среди них в течение столетий считались за произведения последнего1. Но Масо не есть преемник в настоящем смысле слова; подобно Доменико Тинторетто в отношении к Якопо Робусту или Доменико Тьеполо в отношении к Джованни Батисте, он — двойник Веласкеса. Масо — обычный помощник великого мастера, художник, живший, благодаря женитьбе на дочери Веласкеса, в одном с ним помещении, — пользовался всеми, до мельчайших, его приемами и совершенно пропитался его художественными идеями.

Веласкес и Масо не два художника, а две руки, подчиненные одному уму, одной воле, одним знаниям. Отличают произведения Масо от Веласкеса лишь люди, глубоко проникшие в самое существо искусства последнего, но и они делают опасные ошибки. Таковая произошла, например, с лондонской «Венерой», которую сгоряча приписали было Масо только потому, что картина, дошедшая до нас в неисправном виде, содержит куски, не вполне достойные самого великого мастера.


1 Juan Bautista de Mazo родился около 1612 г.; ученик Веласкеса, на дочери которого, донье Франсиске (род. в 1619 г., умерла в 1658 г.), он женился в 1634 г.; около того же времени (26 января) художник был возведен в придворное звание, которое носил его тесть с 1628 г. — Ugier de la Camera; впоследствии Масо был женат на донье Анне де ла Вега, также умершей раньше мужа. По смерти Веласкеса Масо пришлось выдержать процесс, затеянный дворцовым управлением по делам наследства, оставшегося от великого художника, и приведший к позорному для памяти Филиппа IV отказу в просьбе Масо об отсрочке платежа и об охране описанного имущества (надо при этом заметить, что на самом деле дворцовое управление было должником Веласкеса в размере 74 769 реалов, тогда как долг Веласкеса казне доходил лишь до 17 945 реалов). Тем не менее можно утверждать, что Масо пользовался милостями короля, оставаясь до конца жизни придворным живописцем. Умер художник 10 февраля 1667 г. в Мадриде. Творение Масо, каким мы его себе сейчас представляем, есть (за исключением двух ведут Сарагосы и Пампелуны в Прадо и в собрании маркиза де Касса-Торрес) плод стильнокритической работы, главная заслуга в которой принадлежит A. de Beruete у Moret. На основании отличительных признаков (чрезвычайной близости к Веласкесу, при отсутствии полной уверенности в рисунке и в лепке и при некоторой «рыхлости» письма), творение Масо слагается, главным образом, из следующих произведений: женского портрета в Берлинском музее, считающегося изображением жены Веласкеса, «Школы верховой езды инфанта дона Бальтасара» у герцога Вестминстерского в лондонском Grosvenor House, уменьшенного варианта той же картины в музее Wallace, ряда портретов Бальтасара Карлоса в Прадо, в собрании маркиза Бристольского и в Гаагской галерее, портрета дона Тибурсио де Редин-и-Крусат в Прадо, великолепного портрета адмирала Адриана Пулидо-Парехи в лондонской Национальной галерее (1639 г., на картине сомнительная подпись Веласкеса), известной реплики конного портрета герцога Оливареса в галерее Шлейсгейма, портрета Филиппа IV с маршальским жезлом в Дульвичской галерее (написан вскоре после 1644 г.), портрета инфанты Марии Терезии в собрании Пирпонта Моргана, ряда портретов королевы Марии Анны и инфанты Маргариты (экземпляр в Прадо, писанный около 1655 г., издавна считается работой Масо), «Портрета дамы с мантильей» в собрании герцога Девонширского (дочь Веласкеса?) и портрета семьи художника в Венской галерее (атрибуция с 1885 г.). Эрмитажные портреты Филиппа и Оливареса также отдают теперь Масо. Всего больше самостоятельности проявил художник в пейзаже. Полны правдивости два упомянутых вида городов, исполненные в 1647 г.; из других приписываемых Масо пейзажей в Прадо — четыре также изображают существующие местности: фонтан Тритонов в Аранхуэсе, «Colle de la Reina» там же и два мотива из Эскориала; другие, нося совершенно фантастический характер, моментами чрезвычайно напоминают поздних итальянских маньеристов, особенно Маньяско. См. A. de Beruete у Moret «The School of Madrid», глава V и следующие.

Предыдущий раздел

Следующая глава


Спектакль в Версале по случаю бракосочетания дофина (Кошен-Младший)

Св. Андреа Авелино (Джованни Лафранко)

Версаль. 1921 г.


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 4 > Испанская живопись с XVI по XVII век > Наследие Веласкеса
Поиск на сайте   |  Карта сайта