Выставка «Молодая современная гравюра».
Приходит к концу чрезвычайно интересная выставка “Молодой современной гравюры”, устроенная в галерее Вильденстэна. Недавно, обсуждая отдел графики в Осеннем салоне, я имел случай высказаться по поводу нескольких наиболее замечательных граверов нашего времени. Те же художники участвуют у Вильденстэна. Но здесь они полнее представлены, а кроме них здесь имеется несколько мастеров, которые на той же выставке отсутствовали. Получается довольно внушительное впечатление, причем замечательно еще то, что эта специальная выставка обладает тем единством, которого, разумеется, не найти там, где гравюра — лишь одна из частей необычайно сложного целого, где ее “натуральную бесцветность” и ее скромный размер со всех сторон окружают произведения совершенно иных форматов и отливающие самыми яркими красками. В трех залах Вильденстэна царит приятное настроение сосредоточенности, встречающееся в уюте коллекционерских кабинетов. Здесь ничего не “кричит”, не лезет вперед, не старается отбить внимание от соседа. Потому здесь и больше “внутреннего изящества” и какого-то хорошего тона.
Не стану повторять недавних отзывов, высказанных мною о таких тонких и своеобразных художниках, как Жакмэн, Гасталла, Алексеев, но не могу упустить случай, чтобы не поделиться своим восторгом от двух мастеров, за которыми, несомненно, останутся почетные места в истории искусства наших дней. Каждый их лист — настоящий перл. Лабурер уже в почтенных годах. Он изобретатель своеобразной, острой и прозрачной манеры, которая нашла себе многочисленных подражателей и которой он и сам подчас “злоупотребляет”. Манера в таких случаях переходит в манерность. Но там, где (как, например, в выставленной ныне “Андромеде”) художником движет настоящее чувство, он создает вещи очаровательные. Эта белая фигура юной девы, прикованная к скале среди моря, эти летающие вокруг или отдыхающие на выступах чайки, этот далекий горизонт под небом, с одной стороны ясным, с другой — грозовым, и эти тянущиеся из глубин к Андромеде всевозможные рыбы и чудища создают в целом прелестную поэму моря. Совершенно в другом роде у Лабурера тема реалистическая: “Вид Трокадеро 1937 года”, но и здесь, благодаря меткому пользованию штрихом и благодаря удивительно остроумному пользованию белой бумагой, Лабурер создал впечатление большой воздушности.
Во всех гравюрах резцом Лабурера всегда есть оттенок фантастического. Даже тривиальные мотивы, самые обыденные сценки приобретают у него причудливый оттенок — все из-за его своеобразной манеры. Напротив, другой “классик” современной гравюры, Сулас, принадлежащий к молодому поколению, — реалист до мозга костей, но это не мешает и ему трогать своей поэтичностью, в которой нет никакой подстроенности, никакого подчеркивания. С полной непосредственностью передает Сулас свои впечатления от природы. И он в них сводит все к немногим штрихам, но штрихи эти с таким вниманием выбраны, выделены из всего случайного, что их совершенно достаточно для передачи характерных особенностей плоского, бесхитростного среднефранцузского пейзажа. При этом Сулас в одинаковой степени мастер как в гравюре на дереве, так и в гравюре на меди. В первой технике им исполнен большой лист “Речка вечером”; во второй — такие шедевры, как “Ферма в Боссе”, как “Поля осенью”, “Железная дорога” и едва ли не самый виртуозный из всех его листов: “Этюд битого бекаса”.
На выставке имеется ряд произведений несравненно менее “спокойного” характера, нежели творчество названных мастеров. Судя по их произведениям, потомки будут считать, что наша эпоха была самой идиллической и безмятежной из когда-либо пережитых человечеством. Но, пожалуй, ближе к духу нашего времени подходят гравюры тех художников, которых точно преследуют какие-то зловещие кошмары. Лично я не могу отдать предпочтения, в чисто художественном смысле, ни тем идиллистам, ни этим “демониакам”. Вместе же взятые, они вскрывают те противоречия, которыми страдает “коллективная душа” современного человека; с одной стороны, его тянет к миру и благоволению; с другой — он во власти призывов к самым чудовищным и бессмысленным жестокостям. Корень и ствол один, но ветви этого “древа познания добра и зла”, как на превосходной гравюре Роже Виейяра (Vieillard), совершенно разные. В одну сторону протягивается ветвь, сочно расцветшая листвой, в другую — торчит костлявый черный сук, опаленный гневом небес и обреченный на погибель.
Этому же художнику (Роже Виейяру) принадлежит большая, сложная гравюра резцом, показывающая, что его болезненно занимает столь ныне близкая каждому из нас мысль о катастрофе. Названа эта гравюра “Разрушение храма”, и в скобках стоит “Самсон”. На самом же деле Самсона мы не видим, а вместо него представлен какой-то бесформенный, корявый призрак; зато полна совершенно реальных черт нагая женщина, сидящая на ступенях первого плана и в ужасе прячущая лицо в покрывало. Самое же разрушение представлено необычайно разительным образом. Надломленные колонны каких-то странных мраморов распадаются в разные стороны, и следом за ними вот-вот рухнет и раздавит под собой все (в том числе и гадкого сидящего на престоле идола) чаша среднего купола... Видимо, Роже Виейяр “кошмарист” не “по моде”, а по природе. Его ужасы — не гримасы, а нечто весьма похожее на пророческие ясновидения. Он остается кошмарным и там, где пытается передать нечто райское, — вроде того, как он это делает в гравюре “Весна”.
В подобных же катастрофических или апокалиптических настроениях пребывает и другой значительный художник наших дней, Эдуард Гоэрг, австралиец по месту рождения, но француз по происхождению. Но в нем, пожалуй, больше чего-то старофламандского — того самого, что особенно ярко выразилось в Босхе и в Брейгеле. Самые его приемы в гравюре совершенно иные, нежели у Виейяра. Он предпочитает пользоваться офортом вместо резца, и это позволяет ему как-то укутывать свои образы, придавать им известное sfumato1. Это не столько чистая графика, сколько сведенная к черной краске живопись, с формами, которым придана особая убедительность благодаря светотени и “лепке”. Описывать эти листы нет возможности, слишком много в них деталей, смысл и значение которых остаются не угаданными. Но не разглядывать эти зловещие пейзажи невозможно. Они как-то притягивают внимание, приглашают глаз войти в себя, и тому, кто раз вошел, тому открываются все новые горизонты. Остается только дивиться, как хватает самому художнику душевных сил, чтобы вечно жить в этом мире, в который он несомненно верит и поверить в который он и других способен заставить…Что это, “канонический” ли ад, который ожидает грешников в будущей жизни, или это уже ныне существующий ад, вскрытая мерзость души современного человечества?
Всего на выставке не опишешь. Но имена нескольких еще художников недаром уже пользуются большой известностью в специальном мире любителей гравюры; другие же, из вновь подошедших к этой симпатичной семье, не замедлят занять столь же почетные места. К первым принадлежат Жакмин Хехт, Гасталла и Алексеев; ко вторым — Жен-Поль (Gen-Paul), англичанин Антони Гросс (прелестен его офорт “Дом поэта” и очень остроумна его гравюра “Летучие змии”), Ролан Удо, Этьен Курно (пейзажи и сцены), Кошэ, Тушаг и скончавшийся в 1932 году Ла Пателиер; ко вторым же —Жан Эден Берсиэ, г-жи Мили Поссос (особенно замечательны ее напечатанные красками цветы) и Элен Марр и еще один “специалист по кошмарам”, в которых во всех фигурирует дьяволоподобный Минотавр, — Эме Монтодон.
Роскошный каталог, в котором вся первая часть посвящена популярному ознакомлению с техникой гравюры, останется ценным памятником этой выставки.
1935 г.
1 Дословно — дымчатость (итальянский).
 Птичий двор. 1905 г. |  Петергоф. Большой каскад. 1901 г. |  Ориенбаум. Японский сад. 1901 г. |