Ломбардская живопись до и после Леонардо

Мадонна со святыми (Брамантино) Выше мы уже указывали на то, что влияние Леонардо на современное искусство трудно проследить, и это особенно касается Флоренции, которую мастер покинул в начале своей деятельности и куда вернулся лишь с приближением старости. Однако даже в Ломбардии, куда Леонардо явился не позже 1487 года1 и где вокруг его обаятельной личности скоро образовалась так называемая академия - большая семья учеников и фанатических поклонников, ему не удалось найти ни одного вполне достойного преемника.

Объяснение последнего явления мы можем найти, если сравним то, что творилось в Ломбардии до Леонардо, с тем, что возникло при нем или после него. Изумительное совершенствование в ломбардской школе живописи за это время нельзя отрицать, но при этом приходится констатировать, что "материал" учеников был лишен здесь той восприимчивости и, наконец, той "научной" подготовленности, которую мы застали в Тоскане.

Ломбардцы внешне усовершенствовали свое мастерство и двинулись огромным шагом от братьев Цаватари к Фоппе и далее от Фоппы к Содоме, причем даже зрелые художники, вроде Бергоньоне и Дзенаде, поддались влиянию Леонардо и отразили в своем черство-архаическом творчестве прелестную новую красоту. Однако все же не нашлось даже среди ближайших к Винчи художников никого, кто мог бы соперничать с великими тосканскими современниками, кто был бы в художественном и "общекультурном" смысле подготовлен настолько, чтобы создать то огромное, свободное, "титаническое" искусство, которое нас поражает во Флоренции и еще более в "главной резиденции" тосканского искусства - в Риме.

Отдых на пути в Египет (Андреа Соларио) Влияние гениального флорентийца "освободило формы" в ломбардской живописи, уничтожило последние следы архаической чопорности, заставило всех принять новый прелестный тип красоты, выработанный автором "Мадонны в гроте". Но никто из ломбардцев не заимствовал у великого учителя сущности его отношения к природе, к жизни в целом. Все ломбардское искусство несколько мертвенно, чересчур методично. Особенно ярко это сказывается в пейзаже.

Даже копируя картины Леонардо, ломбардские ученики его вносили во все столько апатичной системы, столько равнодушия и столько усердия во внешнем повторении формул, что сама сущность этих формул менялась под их кистью до неузнаваемости. Лучшее доказательство, что берлинское "Воскресение" не произведение Леонардо (или, по крайней мере, совершенно искаженное произведение мастера) - это общая застылость, как фигур, так и горного пейзажа в фоне; лучшее доказательство, что лондонский "вариант" "Madonne aux rochers" не вариант, а копия - это именно "тяжесть" общего впечатления, превращающая, почти не меняя главного расположения, всю трепетную, полную горячего поэтического чувства фантастику луврской картины во что-то "осевшее", не лишенное даже оттенка мертвенности.

Наоборот, одним из доказательств того, что в своей основе луврский "Бахус-Креститель" представляет собой живопись Леонардо (картина варварски повреждена реставрацией), является изощренность общего впечатления и, в частности, та роль, которая дана здесь пейзажу2.

Загадочной фигурой продолжает оставаться один из самых значительных ломбардских художников - Бартоломее Суарди, прозванный Брамантино3. Подобно Бергоньоне, Брамантино был лишь отчасти затронут влиянием Леонардо. В ранних своих картинах он скорее напоминает Пьеро деи Франчески, падуанцев и феррарцев4.

Но и в более поздних трудах (напр., в строго монументальном триптихе Амброзианы в "Поклонении волхвов" собрания Лайард и в "Распятии" Бреры), он сохраняет нечто совершенно самобытное, какую-то чуждую Леонардо, почти "озлобленную" суровость в статуарной застылости фигур, в граненности перспективы (какой суровый фон эти замковые башни позади фигур Мадонны и святых на триптихе в Амброзиане!), в склонности к прямолинейности, доходящей до унылого однообразия. Леонардовские, а еще точнее, общетосканские элементы (Брамантино совершил в 1508 году далекое путешествие до самого Рима) встречаются скорее в типах и в спокойных широких драпировках странного мастера.


1 По некоторым догадкам, в 1485-м и даже еще в 1483-м году.
2 Две копии с этой картины в собрании эрла Крофорда и в другой частной английской коллекции обладают более разработанными фонами, и, однако, эти фоны как раз свидетельствуют об оригинальности луврской картины, так как при всей разработке и богатстве мотивов те пейзажи кажутся лишь подстроенными, а не "сотворенными", схематичными, а не жизненными. В обеих картинах Вакх превращен в св. Иоанна Крестителя. Картина, идущая из Cheshire'a, прекрасна и напоминает лучшие произведения ученика Леонардо - Ланини; картина эрла Крофорда гораздо меньшего размера, и фигура святого наводит на мысль, что перед нами работа Чезаре да Сесто. Пейзаж в первой состоит из массивных скал и далеких гор с еле заметной растительностью; его, несомненно, писал ломбардец. Напротив того, изощренный, тонко выписанный пейзаж второй, может быть, принадлежит руке фламандского живописца в характере Патинира. На это указывает приподнятый горизонт и обилие "кудрявых" растительных мотивов. Различия того же характера существуют между оригиналом Леонардо "Св. Анна" и ее многочисленными повторениями. Всюду на них пейзаж вычурнее, богаче (особенно пышен пейзаж на картине, бывшей в собрании герцогов Лейхтенбергских), но всюду он обличает "менее возвышенный художественный вкус", всюду это богатство кажется лишним.
3 Прозвище Брамантино Бартоломее получил за свое увлечение знаменитым архитектором и живописцем Браманте из Урбино (Донато д'Анджело, 1444-1514), который в пер вый период своей деятельности жил и работал в Ломбардии. В Милане сохранились и единственные остатки живописи Браманте, позволяющие и его зачислить в разряд "иллюзионистов" вроде Пьеро деи Франчески. Эти чрезвычайно внушительные фрагменты фресок хранятся ныне в Брере и происходят из Casa Panigarola на Corso Venezia; они изображают массивные и характерные фигуры философов на прекрасных en trompe l'oeil писанных архитектурных фонах. Влияние Браманте на ломбардских художников, вероятно, было очень сильным. Брамантино-Суарди родился, должно быть, около 1455 г. Считается, что он был учеником Бутионе и Фоппы. В 1508 г. Суарди работал в Риме, но вскоре он вернулся на родину. В 1525 г. он был назначен герцогом Франческе II придворным архитектором. В 1536 г. он еще был жив.
4 Совершенным феррарцем он, во всяком случае, представляется в поразительной картине миланской Амброзианы - "Рождество Христово". Однако вопрос большой, можно ли оставить за мастером это произведение и не следует ли его отдать Эрколе Роберта, с работами которого оно имеет много общего. В том же духе исполнена и изумительная картина "Филемон и Бавкида" Кельнского музея. Следы Мелоццо заметны в образе "Мадонны" Брамантино в Брере, а именно в ясно выраженном желании всему придать характер trompe l'оеil'я. Замечательны здесь рефлексы, падающие от пола на лица ангелов.

Предыдущий раздел

Следующая глава


... Дышал ноябрь осенним хладом. 1916-1922 г.

Автопортрет с женой (Матвеев А.М., 1729 г.)

Самопожертвование первосвященника Кореза (Ж.О. Фрагонар)


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 2 > Живопись «Золотого века» в средней Италии > Ученики и последователи Леонардо
Поиск на сайте   |  Карта сайта