Феррандо де Ианьес

Аутодафе св. Доминика (Берругуете) Однако эта черта служит скорее «к чести» испанских мастеров, ибо она показывает, что им вполне удалось отделаться от «провинциализма», усвоить новую изощренную систему форм, плавную округлость линий, уравновешенность масс, ритм движений, прелесть панорамных пейзажей, наконец, все техническое великолепие школы, которая по всей справедливости считалась высшим достижением своего времени.

При этом интереснее из этих двух валенсийцев начала XVI в. тот, который обнаруживает, при перворазрядных школьных достоинствах, и большую самостоятельность, что — главным образом у Феррандо де Ианьеса — проявляется в его непреодолимой склонности к реализму1.

Именно благодаря этой черте реализма Ианьес в то же время представляется первым истинно испанским национальным художником, настоящим предвестником Риберы и Веласкеса. Был ли он сам в учении у Винчи, в этом можно сомневаться, но что он знал произведения как великого флорентийца, так и других наиболее «правдивых» итальянских художников, это становится очевидным при взгляде на любую его картину. Местами припоминается фра Филиппо и фра Карневале, местами другие «натуралисты кватроченто», местами Бельтраффио, но при этом нигде мы не найдем у Ианьеса прямых заимствований.

Мастер выучился лишь — благодаря их примеру — смотреть на природу, но выбор в ней того, что ему было нужно, он делал сам, «без оглядки», искренне и просто подходя к задачам. Его изображение Младенца достойны самого Винчи (а того же не скажешь ни про Оджоне, ни про Креди): так много в них жизни, при сохранении изумительной красоты форм и движений. Его пастухи — глубоко-трогательные, выхваченные прямо с полей фигуры, полные молитвенного экстаза перед Чудесным; его воскресший Христос дышит здоровьем и силой.

При этом изумительно то мастерство, с которым передает Ианьес предмет «мертвой натуры», архитектуру, одежды, пейзаж, животных, всюду со строгим знанием разрешая задачи перспективы, преодолевая, между прочим, величайшие трудности в ракурсах фигур.

Некоторый примитивизм Ианьеса сказывается лишь в том, что составные части композиции у него не все между собой связаны, и еще в том, что освещение Ианьеса чересчур резко и односторонне, что, впрочем, опять-таки рисует его в качестве «предтечи натурализма» и что объясняется склонностью мастера к нарочитой пластичности образов2.


1 Ferrando de l'Almedina, которого также ничего не мешает идентифицировать с упомянутым учеником Винчи, отправился, по окончании картин в соборе Валенсии, как кажется, в Куэнку, где в соборе, в капелле-склепе семьи Albornoz, находятся два превосходных ретабля, носящих имя Hernan Yanes (1526 г.). Ианьесу мы решаемся приписать и прекрасный образ «Св. Козьма» в собрании И.С. Остроухова в Москве.
2 Наклонность испанских живописцев к чрезвычайной пластичности объясняют всевозможным образом; некоторые даже видели в этом желание «преодолеть потемки» готических соборов с их расписными стеклами. На самом деле в этой черте скорее сказывается необычайная «близость к религии», желание войти в какие-то «непосредственные сношения» с действующими лицами Священного Писания и святых легенд, потребность как бы касаться их, ощущать их тело. При исключительной яркости воображения испанских художников, это им давалось сравнительно легко и, во всяком случае, без малейшей натяжки. Аналогичное явление мы находим и в испанской скульптуре, во многих отношениях опередившей живопись. Ничто так не характерно для Испании, как те сложные, полные драматизма группы, с чрезвычайным искусством раскрашенные в «натуральные краски», которые очень часто заменяют картины среди преувеличенно пышных каменных и деревянных узоров многоэтажных ретаблей. Эти «церковные паноптикумы» не имеют в себе ничего безвкусного, несмотря на то, что святые плачут стеклянными слезами и обливаются до полной иллюзии имитированной кровью. Очевидно, религиозное чувство было и в этих случаях сильнее, нежели все рецепты «хорошего вкуса», и совершало одно из тех свойственных ему «чудес», которые опрокидывают благоразумные теоретические построения. Наиболее характерны для Испании XV в. следующие скульпторы: Gil de Siloe и Diego de la Cruz, авторы сказочно узорчатых ретаблей и гробниц в «картухе» близ Бургоса и в соборе того же города, неизвестный автор ретабля в San Nicolas там же, севилец Pedro Millan, Matias Bonafe, резавший хоровые сидения в Барселонском соборе (1453 г.), Maestro Rodrigo, которому принадлежат барельефы на хоровых сидениях в Толедском соборе (1475 г.), Damian Forment — автор гробницы Васкеса в Сигуэнсе. Ранний Ренессанс («платерескный стиль») представляют в Испании скульпторы: Felipe de Vigarni (родом из Бургундии) в Гранаде, в Толедо и Бургосе, каталонцы Bartolomeo Ordonez в Алькале и Гранаде. «Полный Ренессанс» водворяется в испанской скульптуре (еще до его появления в живописи) в работах Alonso Berraguete (1480—1561), Diego de Siloe, Andres de Najera и особенно в произведениях более значительного в качестве скульптора, нежели живописца, мощного Gaspar'a Becerra (1520—1571 гг.; ретабль в соборе в Ас-торге). Эпохе полного расцвета испанской скульптуры соответствует опять-таки творчество «классиков испанской скульптуры»: Gregorio Hernandez (или Fernandez, 1566—1636 гг.) и Juan Martinez Montanes (1564—1649); далее идут: Алонсо Кано, которого мы встретим среди живописцев, Pedro de Mena, J. Gixon и знаменитый Pedro de Roldan (1624—1700). В высшей степени характерно для испанского искусства еще то, что лучшие живописцы: Алехо Фернандес, Греко, Пачеко, Кано, Вальдес-Леаль и др. — не гнушались раскрашивать статуи, исполненные их товарищами.

Предыдущая глава

Следующая глава


Княжна Тараканова (К. Флавицкий)

Плафон в палаццо Дуома (Франческо Маццола Паомеджанино)

Семейный портрет (Толстой Ф., 1830 г.)


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 4 > Испанская живопись с XVI по XVII век > Испанский Ренессанс > Феррандо де Ианьес
Поиск на сайте   |  Карта сайта