Творчество Джузеппе де Рибера
Что мы видим у Риберы? Тех же натурщиков, встреченных Караваджо в харчевнях и на улицах, тех же представителей грязного и ленивого мира лаццарони, мы видим то же погребное освещение, ту же склонность к лепке посредством черных теней, ту же ограниченность в выборе сюжетов. И вместе с тем Рибера не только обыкновенно не цитируется в хвосте «подражателей» Караваджо, но ему отводится историками несравненно более почетное место, нежели то, которое досталось его вдохновителю. Почему это так? Чем можно объяснить такую «несправедливость»?
В каждом большом явлении истории искусства всегда замечаются два следующих один за другим момента. Первый означает завоевание новой области, но обыкновенно художникзавоеватель не вполне умеет и успевает использовать все те сокровища, которые ему достались. Вслед за ним водворяются в завоеванном крае его последователи, не истратившие своих сил в борьбе, и вот они «пускают в ход» все добытое, они «богатеют», и за это им достаются почести и слава, которые затем заслоняют заслуги того, кто проник и завладел первый. Нечто подобное произошло и с натурализмом.
Кому теперь, как не только людям, специально занимающимся живописью XVII в., дорога память Микеланджело Меризи? С другой стороны, кто из поклонников живописи не уделил в своем сердце место «караваджистам» Рибере, Сурбарану и Веласкесу, и не подозревая того, что все они объединены своей преданностью системе, учрежденной Караваджо. Это вполне понятно. Тяжеловесное искусство Караваджо носит именно чересчур «деловитый» характер — это теоретическое, программное, «завоевательное» искусство. Напротив того, элементы искусства названных трех великих испанцев, вмещая в себе всю ту правду, к которой взывал Караваджо, кроме того отличаются какойто непосредственностью и уверенностью, доходящими иногда даже до вдохновенной радости.
И все же следует помнить, что все элементы живописи у Риберы те же, что у Караваджо. Иные исследователи хотят в его картинах видеть следы венецианских впечатлений и его культа Корреджо, но нам эти открытия представляются парадоксальными. Еще большей натяжкой отличается указание на две манеры в живописи Риберы: более темную, приурочиваемую к началу его деятельности, и более светлую, образовавшуюся будто бы под впечатлением от живописи Корреджо, для которой мастер специально ездил в Парму. На самом деле, сравнительно темные и светлые картины чередуются у Риберы на всем протяжении его деятельности, а светлых и цветистых, в полном смысле слов, картин мы и вовсе не найдем у него1.
Единственная черта, действительно сближающая Риберу с Корреджо, — это та способность придавать изображению тела какоето фосфоричное излучение, которая присуща как великому поэту светотени начала XVI в., так и испанскому живописцу первой половины XVII в. Однако самый характер «светоносности» у обоих художников совершенно разный. Корреджо как бы пропитывает формы фосфором; Рибера же лишь обдает их лучами света. У Корреджо свет есть начало живое и победоносное, у него нет борьбы света и тьмы. Рибера все время только борется с могущественным царством мрака, вызывает из безразличного хаоса какието «куски жизни», призванные для ничтожного временного существования и снова готовые разложиться, уйти туда, откуда они вышли.
«Вызванная из черного хаоса плоть» в картинах Риберы живет, однако, полной жизнью, все равно — будь то гладкое, крепкое тело юности или обвислое, разрушающееся тело старости. Гениальность Риберы сказывается именно в том, что у него вибрирует каждая пядь эпидермы, всюду под оболочкой упругих, трепещущих мускулов чувствуется мощный, полный жизни механизм костяка. Предельную силу жизни художник способен сосредоточить в головах — в этих «кусках плоти, служащих оболочкой для мысли, стремящейся к божественному».
При этом Рибера выказывает себя всегда подлинным испанцем: у него воспевание тела не имеет в себе ничего ликующего, как это мы видели у Тициана и Корреджо или как мы это увидим у Рубенса; напротив того, оно служит единственно только выражением ужаса перед смертью и стремления к тому воскресению на вечность, которое обещано церковью. И от своих же товарищей-караваджистов — нидерландцев, французов и Итальянцев — Рибера отличается тем, что для него огромное внимание к жизни, требуемое натурализмом, обусловлено аскетической, чисто испанской мыслью о тленности всего земного существования. Он любуется жизнью, как пушкинский Дон Карлос любуется Лаурой; считая нужным перед горячими лобзаниями напомнить любимой о старости, о разрушении тела, о смерти.
1 Можно различать в приемах Риберы две манеры самой техники живописи — более гладкую и методичную в начале, более нервную, порывистую во второй половине его карьеры, но и тут нужно быть очень осторожным, ибо даже в датированных картинах мастера эта примета страдает большою непоследовательностью, а в неподписанных картинах еще далеко не выяснено вполне, что принадлежит ему, а что — его подражателям.
 Автопортрет (Суриков В.И., 1879) |  Привал ночью (М. Мериан) |  Медальон с портретом Камиллы Альбертовны Бенуа. (А. Л. Обера, 1892 г.) |