1-2
Выставка инстинктивистов.
Рэмон Конья, избравший своей деятельностью устройство художественных выставок и справляющийся с этой, подчас очень трудной, задачей с исключительным успехом, затеял в галерее Beaux-Arts Жоржа Вильденстэна (140, фобур Сент-Оноре) серию “показов”, в которых перед глазами публики проходят разные “этапы современного искусства”. Таким образом уже состоялись выставки: Сёра, его друзей и неоимпрессионизма, Гогена, его друзей и символизма, официального искусства Салонов (с 1800 по 1900 г.), “диких” и мастерской Гюстава Моро и наконец — кубизма. Продолжая начатое дело, ныне Р. Конья соединил в одну группу тех художников, в которых он видит родоначальников экспрессионизма и которых он называет “инстинктивными живописцами”. Большое спасибо и за это, ибо мы получили случай увидеть ряд весьма интересных произведений, хранящихся обыкновенно в частных малодоступных собраниях. Лишний раз мы можем, таким образом, проверить свое отношение к нескольким художникам, о которых идут (вернее, шли) ожесточенные споры. Но при всей нашей благодарности Р. Конья, трудно не выразить недоумение относительно как раз самого нынешнего сопоставления. Некоторые странности и непоследовательности поражали и в предыдущих выставках, но там какая-либо основная идея была все же каждый раз проведена с достаточной убедительностью. Не могли возникать и споры по поводу терминологии, хоть и условной, но уже ранее существовавшей и принятой. Здесь же делается попытка создать новый термин, отвечающий новому понятию, и вот эта попытка, нужно сознаться, носит определенный характер натяжки. Обозревая выставку, переходя от одного к другому из выставленных художников, никак не удается разобрать, в чем же именно здесь суть и каков смысл данного сопоставления.
Правда, многие классификации в истории искусства созданы исключительно из какого-то “искания удобства” и имеют в себе нечто условно-методологическое, благодаря чему наша память лучше удерживает пестроту и разнообразие явлений, вроде того как стишки “много есть имен на ис маскулини генерис” и т. д. служили испытанным средством для запоминания пресловутых “исключений” латинской грамматики. Но все же хотя бы какой-либо один внешний или “психологический” признак, общий для целого ряда художественных явлений, необходим, дабы классификация могла бы остаться. Здесь же мы ни общих внешних, ни общих психологических признаков не усматриваем, и даже нет признака... ну, хотя бы единовременности. “Таможенник” Руссо родился в 1844 году, тогда как все прочие явились на свет между 1884 — 1893 годами. Полвека разницы — это, пожалуй, уж слишком большой срок для какого бы то ни было сопоставления во времени. Но нет поводов к сопоставлению и в характере исканий собранных художников. Разнятся они во всем: и в этническом отношении, и в смысле среды, и в смысле школы, и в смысле направления.
И уже во всяком случае эти художники разнятся между собой в том, с какой силой их творчеством двигает инстинкт, до чего каждому из них важно “выразиться”, “излиться”. Если некоторых из них (например, Руссо и Шагал) и соединяет этот признак “потребности вылить душу”, то как раз другие резко отличаются от них, ибо они замыкаются в какой-то отчужденности от внешнего мира. А кроме того, искренним и непосредственным можно назвать вообще всякого из мало-мальски интересных художников. “Определенно неискренними” бывают только “холодные академики”, разные “салонные художники”, но эти две породы теперь так поредели, что вообще они в счет не идут.
Нынешняя выставка, интересная просто по качеству собранных вещей, интересна как раз еще и тем, что она обостряет самый этот, требующий пересмотра, вопрос об искренности. Вопрос этот встает на очередь именно потому, что по мере того, что искренность приобретает все более и более “общеобязательный” и “общепринятый” характер, ценность ее несколько утрачивается. Когда, ровно пятьдесят лет назад, появилась на выставке Независимых первая картина Анри Руссо, то искренность в мире искусства была вовсе не столь обыденной. Тогда еще царили всякие виды академизма, и в общем художественное творчество было сковано требованиями школьной дисциплины и бесчисленными профессиональными рецептами. Таких беспомощных любителей, как Руссо, были сотни, но именно за него ухватились как за разительный пример, за некий жупел, посредством которого модно было дразнить всякого толка филистеров. Никто не отрицал, что произведения этого простака были ребячески беспомощны, смешны и уродливы, но именно потому, что они так удивительно резали глаза своей беспомощностью, смехотворством и уродливостью, именно потому они были желанны и ценны. Они тем самым являли собой абсолютный контраст с тем, что навязывали школы. Живопись Руссо была вне искусства, но тем лучше, что это было так, ибо от “искусства”, от технического совершенства, от переизбытка школьной выправки чувствовалось какое-то пресыщение. Нечто подобное уже происходило в эпоху романтизма, когда стали призывать к борьбе с леденящей рассудочностью и гнетущей антикоманией во имя творческого горения. И тогда тоже главным требованием искусства выдвигались искренность, непосредственность. Но в эпоху романтизма еще не расшатывались самые эти устои искусства, тогда художественный мир не обращался за подмогой ко всей области любительства, к творчеству детей или дикарей. Тогда еще настолько сильна была культура искусства, что как бы само собой подразумевалось, что, в смысле элементарной грамотности, борющиеся, даже и самых противоположных лагерей, должны были отвечать известным минимальным требованиям. Обращение же к Руссо, так же как несколько позже обращение к лубку, ко всякого рода примитивизму, творчеству детей и дикарей, означало именно отречение от художественной культуры и какое-то желание поставить крест на доселе приобретенное, начать все сначала.
1-2
 Азбука Бенуа: Н |  Групповой портрет художников "Мира искусства". (Б. М. Кустодиев, 1920 г.) |  Анна Карловна Бенуа. (К. А. Сомов, 1896 г.) |