Общая характеристика
В Испании художники уже отлично владеют человеческой фигурой, формами античной архитектуры, знают всю премудрость той системы красоты, основанной на культе жизни, которая была утверждена Леонардо, Микеланджело и Рафаэлем, а то, к чему испанские художники прилагали новые данные, остается все еще прежним, до странности узким, достоянием Средневековья. Да и впоследствии, вплоть до одинокого появления Гойи, испанская живопись почти не расширяется в смысле задач и содержания. Церковь — ее главная, почти единственная руководительница, а в Испании церковь остается даже в XVII в. той же строгой, неуступчивой твердыней, какой она была в дни святого Доминика и раньше.
Однако не в последней ли особенности — в узости испанской живописи — коренная причина того впечатления внушительной крепости, цельности, «надежности», которое она представляет собой в эпоху ее расцвета? Система этих форм испанской живописи была та же, какой владели художники итальянского барокко — с той только разницей, что у испанцев преобладание натуралистических элементов было еще большим, нежели у итальянцев. А между тем впечатление от любой испанской картины — будь то и картина «превратившегося в неаполитанца» Риберы — отличается именно характером чегото до крайности убежденного и потому убедительного и веского. «Игра искусством» вплоть до конца XVII в. была совершенно вне понимания испанских художников. У них и предпочтение черной краски, мрачной полутени было не чемто «модным», извне навязанным, а отвечало вполне духовным переживаниям, неотступным мыслям художников о печали земного существования, об искупительном благе страдания, о поэзии и красоте смерти. Да и «натурализм» испанцев резко отличается по существу от итальянского и нидерландского караваджизма. У испанцев культ натуры был вызван присущим им «обожанием правды». Они не только не умели «играть искусством», но и не способны были, отдаваясь ему, лгать. В смысле правдивости испанцы не уступают самым искренним из художников германских рас, и при этом их помыслы всецело отданы мистике, церкви, Богу, загробной жизни. Даже после того, как проникавшему отовсюду маньеризму удается отравить и испанскую живопись, она не покидает своей мистической основы. Мурильо — по формам такой же изнеженный, женоподобный «декадент», как ван Дейк или Кастильоне, и однако в его вере нельзя усомниться. Он пишет не только грациозные и парадные церковные картины, но и подлинные исповеди своей души. А, в свою очередь, «просвещение» Вольтерова века, породившее в лице Гойи своего самого мощного и яркого выразителя, не оказалось способным умертвить в этом характерном сыне Испании его «чувства потустороннего». Гойя в одно и то же время и «антиклерикальный скептикфилософ» и один из самых изумительных «визионеров», для которого между мирами видимым и «сокрытым» границ не существует.
Очень характерно, что пейзаж в испанской живописи, находившийся в XV в., несмотря на постоянное влияние нидерландцев, в зачаточном состоянии, как бы отсутствует в виде самостоятельной отрасли и в эпоху полного расцвета испанской живописи, да и в фигурной живописи он занимает до странности подчиненное положение. При культе правды, присущем испанцам, при их близости к жизни, в этом явлении нельзя видеть случайность; напротив того, оно должно служить доказательством того, до какой степени художники здесь были поглощены узкочеловеческими интересами. Это тем более знаменательно, что в смысле мастерства и наблюдательности некоторые испанские «фигуристы» занимают и в пейзаже чуть ли не первые среди своих современников места. Небеса и дали на «Las Lanzas» Веласкеса, фоны на некоторых его портретах, дватри пейзажа Масо, фоны на нескольких картинах Сурбарана, Карреньо и Мурильо — все это бесподобные картины природы. И все же доминирующего значения пейзажу художники почти нигде не предоставляют (стараясь даже обыкновенно избегать всякого сценариума), такие же картины, как «Отшельник» Веласкеса или эрмитажное «Благословение Иакова» Мурильо, — исключения, которые лишь подтверждают правило.
В общих чертах история испанской живописи сводится, с момента ее «приобщения к латинизму», к следующим основным моментам. Сначала она только «учится», усваивает новые или «хорошо забытые» формулы. Параллельно с этим происходит все большее и большее ознакомление художников с действительностью. От реализма ее первых учителейнидерландцев она постепенно переходит к той системе, которую мы привыкли называть «натурализмом». Затем открывается период полной зрелости — в творчестве Риберы, Сурбарана и Веласкеса. Далее начинается склон: связь с жизнью ослабевает, а здоровый религиозный энтузиазм превращается в болезненную экзальтацию; потом наступает почти полная бесплодность, прерванная одиноким выступлением «одержимого», «бесноватого» Гойи, уже чуждого всему строгому великолепию «испанских классиков» и не обладающего их техническим мастерством. Гойей кончается мировое значение испанской живописи; в XIX в. она дает ряд занятных, эффектных и виртуозных мастеров, но «школа» как нечто цельное и могучее исчезает или, по крайней мере, не может более претендовать на мировое значение.
 Аллея платанов (Ж.О. Фрагонар) |  Годовое собрание "Мир искусства". 3 марта 1914 г. |  Ф.Я. Головин в своей мастерской. 26 января 1908 год. |