1-2-3-4-5
Дягилевская выставка.
Вполне присоединяюсь к словам, которыми кончает Н. К. Рерих ту заметку, что была у нас помещена на прошлой неделе и которая своевременно была прислана знаменитым художником с подножия Гималаев, где он ныне учредил свое местопребывание: “Хорошо сделал Лифарь, устроив выставку, посвященную Дягилеву...”
Можно во многом не соглашаться с деятельностью Лифаря, даже с чертами его личного характера — с его чрезмерным тщеславием, с этим желанием каждодневно где-то “продуцироваться”, играть роль самого парижского из парижских ведетт. Меня лично кроме того решительно огорчает все, что создавал до сих пор Лифарь в области балетных постановок. Глядя на то направление, которое приняло балетное искусство за последние годы (и это в значительной степени благодаря той погоне за новизной во что бы то ни стало, которая стала своего рода profession de foi1 русского реформатора парижской Академии танца), мной даже овладевает мучительная тревога. Мне слишком дорог тот балет, который дал нам с самых детских лет столько наслаждений, и больно видеть, как это чудесное искусство теперь калечат и низводят до какого-то снобического юродства! Однако, когда я перевожу свое внимание на некоторые внетеатральные затеи Лифаря — на его издания Пушкина, на пушкинскую выставку или на ту выставку, которую он ныне устроил в память Дягилева, то я не только готов признать высокое культурное значение всего этого, но я и радуюсь той необычайной удаче, которая сопровождает эти затеи.
Энергия Лифаря напоминает мне ту энергию, которой обладает его художественный наставник и даже как бы его “создатель” — Дягилев, и как энергия моего покойного друга вызывала всегда во мне род подкупающего восхищения, так и энергия Лифаря является чем-то меня волнующим и радующим. Вот и в данном случае я вполне присоединяюсь к славословлению его многочисленных поклонников и с готовностью дал бы свою подпись под каким-либо адресом, если бы таковой решено было поднести Лифарю.
Выставка отличается действительно неожиданным великолепием и эффектностью. Говорю — неожиданным, ибо казалось, что все, что когда-то из художественного творчества послужило созданию русских балетов, настолько разбрелось по свету, что и собрать это окажется невозможно. Отчасти спасло положение то, что Лифарю удалось получить в Париже им же собранную коллекцию, которая нашла пристанище в Гарвардском университете. Кое-что затем дал Musеe des Arts Dеcoratifs2 хранители которого с особенным увлечением отнеслись к творчеству Бакста с первых же его триумфальных выступлений. Но кроме того нашлись сотни и тысячи вещей в частном владении, и особенно много в собрании самого С. М. Лифаря. Представленными оказались почти все художники, участвовавшие в постановках дягилевских балетов, начиная с пишущего эти строки и кончая Максом Эрнстом и Кирико; если же некоторые мастера оказались “обиженными” или вовсе отсутствующими, то это не по вине устроителей.
Особенно досадным следует признать отсутствие Рериха, которому принадлежали: часть декораций “Псковитянки”, вся постановка (декорации и костюмы) “Половецкого стана” и вся постановка “Весны священной” — трех из наиболее славных достижений дягилевских Saisons Russes3. Правда, на выставке висит второй, очень красивый, вариант декорации “Половецкого стана” (это тот, где заря имеет зеленоватый оттенок), но все же он никак не вознаграждает за отсутствие первоначальной версии (1909 год) — той картины, в которой художник так чудесно выразил знойные сумерки в степи, в которой дымы из крытых красными коврами юрт столбами тянулись ввысь к алеющему небу.
В общем удалась Лифарю и “безумная” его затея, чисто дягилевского стиля, — занять весь большой зал выставочного помещения Музея декоративных художеств театральными декорациями и теми передними занавесами, с появлением которых начиналось то или иное действо. Таким образом повисли бок о бок самые холсты, служившие некогда в театре и повторяющие в грандиозных размерах эскизы, полученные Дягилевым от Пикассо (целых два занавеса), от Марии Лорансен (к “Biches”4), от Бошана (к “Аполлону Мусагету”), от Прюна (к “Matelots”5), от Головина (к “Жар-птице”), от Утрилло (к “Barabau”6) и от Бакста (к “Шехерезаде”). Я был скорее противником этой затеи. Мне казалось, что эти “отслужившие тряпки” могли бы показаться просто смешными и жалкими в музейном помещении. Живопись их, разглядываемая на близком расстоянии, получилась бы слишком грубой. Но Лифарь настоял на своем, и оказалось, что он был прав, ибо эффект получился разительный.
Правда, я и теперь не могу не согласиться со многим, что здесь имеется сугубо уродливого и нелепого, и менее всего я согласен видеть художественный шедевр в той пляске двух мастодонтов с вывихнутыми членами, которые появлялись перед публикой перед началом балета “Train bleu”7. Эта гигантская картина являет курьезный спесимент8 того периода в творчестве Пикассо, когда “величайший художник нашего времени” объявил себя поклонником Рафаэля! Некоторые же холсты до того обветшали, что, например, вся “белизна” занавеса Марии Лорансен превратилась в какую-то неопрятную муть, а занавесы как “наивного” Бошана к Аполлону, так и “сверххитрого” Пикассо к “Parade”9, утратив яркость колеров, мало чем отличаются теперь от тех вымокших под дождями плакатов, которые красуются на театрах провинциальных ярмарок (в старину же такие вывески красовались и на наших балаганах). Да и от изумрудного сверкания бакстовской “Шехерезады” не осталось и намека. Лишь на декорацию к “Барабо”, являющуюся увеличенной до чрезвычайных размеров картиной Утрилло, все же приятно смотреть, ибо она почти целиком сохранила свою свежесть и она очень красиво написана, если я не ошибаюсь, князем А. К. Шервашидзе. И все же, несмотря на все недостатки, тот эффект, на который рассчитывал Лифарь, получился, и парижан поражает нечто “невиданное”, а ведь известно, что в этом и кроется cоль всякой “чисто парижской сенсации”, — чтобы показать не что-либо из ряда вон прекрасное, а нечто ошеломляющее своей неожиданностью.
Нужно еще прибавить, что те прозрачные занавесочки, которые делят громадный зал на три отделения, являются весьма остроумным декоративным трюком. Они придают, не вредя общей эффектности, всему какой-то уют и в то же время какую-то праздничность. Благодаря им и самые “обветшалые тряпки” не столько кажутся тряпками, сколько стенной живописью, и даже мастодонты Пикассо ont un certain air de fresques10 — мало ли каких чудищ и каких уродов иной раз встретишь измалеванными на стенах какого-либо замка.
Так в общем представляется выставка. Если не все на ней прекрасно, то все же на ней многое весьма интересно и очень характерно для первой трети XX века. В целом выставка является настоящим и весьма внушительным памятником художественных увлечений истекших десятилетий. Бесконечно ценна она и для всех тех, кого заинтересует личность ее настоящего “триумфатора” — покойного Сергея Павловича этого гениального выразителя пресловутой аme slave11, этого неугомонного дерзателя, своеобразно соединявшего в себе черты Дон-Кихота с чертами больших меценатов прошедших веков и с чертами деятеля американской складки. Даже тогда, когда его последнее детище, “Les Ballets Russes”12, отойдет в область предания и поражавшая “авангардность” явлений станет казаться таким же пережитком, как всякая иная отслужившая мода, — даже тогда фигура самого Дягилева останется изумительной и, несмотря на все свои недостатки (а может быть, благодаря им), необычайно пленительной.
1 Изъявление убеждений (французский).
2 Музей декоративного искусства (французский).
3 Русских сезонов (французский).
4 “Ланям” (французский).
5 “Матросам” (французский).
6 “Барабо” (французский).
7 “Синий поезд” (французский). Название поезда-люкс, курсирующего между Парижем и Лазурным побережьем.
8 Образец (латинский).
9 Парад (французский).
10 В какой-то степени напоминают фрески (французский).
11 Славянской души (французский).
12 “Русские балеты” (французский).
1-2-3-4-5
 Портрет Ф.А. Бруни (Моллер Ф.А., 1840 г.) |  Масленица в Петербурге. 1911 г. |  Венецианский праздник XVI века. 1912 г. |