1-2-3-4-5

Нечто похожее (и почти в одно время с нашими первыми выступлениями на “общественной арене”) происходило в Москве, как в оперной антрепризе Мамонтова, так и в создании Художественного театра. Для уяснения своей мысли я остановлюсь на последнем. Художественный театр тоже не собирался что-либо опрокидывать и поклоняться каким-то совсем новым богам. Правда, в затее Станиславского и Немировича иные усматривали тогда известное проявление революционного духа (и это в значительной части русского общества окружало деятельность нового театра ореолом), но на самом деле эта деятельность имела чисто эволюционный характер. В задачу театра Станиславского входило “исправление” и “улучшение” того, что уже существовало, на чем опять-таки реформаторы выросли и что они любили, невзирая на то самое, что подлежало исправлению и улучшению. Главным образом, надлежало обновить дух существующего, избавить его от “ложной традиционности”. И, разумеется, надлежало внести в театр то, что лучше всего могло послужить данной цели, — какой-то приток не отравленной рутиной талантливости, какой-то молодой энтузиазм искренности.

Именно в искренности подхода заключается залог удачи в этих поисках не столько нового, сколько подлинного. Искусство театра есть, несомненно, одна из самых разработанных и сложных форм массового обмана, надлежит создать иллюзию, заставить зрителей поверить чему-то, чего нет на самом деле, что есть вымысел поэта. Но известно, что обман действует тем разительнее, чем самому обманывающему удается лучше поверить в свою “относительную подлинность”. Ломающийся в цирке клоун и тот тогда только достигает убедительности, когда он, несмотря на свои гримасы и шутовства, дает впечатление какой-то “правдивости”, а самые его нелепые гримасы начинают казаться естественными. Но, чтоб достичь этой степени обмана, каждый актер (будь то актер на сцене или “актер в жизни”) знает по опыту, что все это только тогда выходит, когда он сам в себя верит, когда он перевоплощается в свою роль, когда он ее переживает. Театр Станиславского был главным образом театром переживания, и в этом крылась его основная особенность, его прелесть и самая его полезность.

Совершенно независимо от этих задач, но, возможно, повинуясь каким-то “идеям, носившимся в воздухе”, наша компания в Петербурге задавалась совершенно такой же целью. Но только театр Станиславского имел дело с искусством слова, в котором почти всегда доминирует сторона рациональная и какое-то “непосредственное отражение жизни”, — тогда как нас особенно притягивали опера и балет, в которых о простом и точном отражении жизни не может быть речи уже потому, что главенствующая стихия музыки вносит сюда элемент иррационального. Все же поскольку и опера и балет суть отрасли драматического искусства (а именно в качестве таковых они нас и притягивали), постольку и в них основным, “распоряжающимся началом” является все та же забота об обмане, о полноте обмана, и в свою очередь эта забота вызывает целую систему иллюзионности, тесно зависящей от той же “системы переживания”. До известной степени убедительность в опере и в балете дается даже легче, нежели в драме, ибо в роли какого-то овладевающего сознанием “опиума” оказывается музыка. Как актеру оперы и балета (если он действительно музыкален) легче, благодаря музыке, усвоить возникновение известных чувств, так и публике на спектаклях оперы и балета легче, благодаря музыке, поверить в то, что развертывается перед глазами. Я помню, как сам Шаляпин “оробел” перед тем, как выступить в роли Петра I (в драме Мережковского “Царевич Алексей”), потому именно, что он должен был при этом лишиться музыки, лишиться основной своей “поддержки”; он вынужден был бы выступить в какой-то странной осиротелости и оставленности.

Мне кажется, что нашей дружественной компании всецело удалось то, к чему мы (страстные театралы) стремились и что за невозможностью для нас тогда создавать на родине мы повезли на суд Европы, я уверен, что и головокружительный успех наш был обусловлен этой нашей удачей в преследовании своих художественных целей. Мы показали не только прекрасные декорации и красивые костюмы, не только чудесных виртуозов танца, не только изумительные по новизне выдумки балетмейстера (великим счастьем было то, что в лице Фокина мы нашли как раз того самого человека, который был нам нужен), но мы показали нечто гораздо более важное — мы показали какую-то “подлинность всего театрального зрелища”, — и как раз нечто такое, о чем здесь, в Париже (в опере и в балете Парижа) забыли и думать. Снобический Париж был покорен главным образом нашей, если хотите, “наивностью” и нашей, основанной на собственном убеждении, искренностью. Самые отъявленные снобы, забыв о своем элегантном скептицизме, вопили, как дети, как дикари, при виде того, как мечется в плясовом исступлении стан страшных номадов1, и те же снобы замирали и трепетали, когда Петрушка в отчаянии рвался к воле, или когда прекраснейшая Клеопатра соблазняла и убивала своего случайного любовника.

О, тогда снобы были побеждены нами, и мы тогда жили торжественным сознанием столь трудной и славной победы. Казалось, мы действительно основывали новую эру в парижской жизни, и это казалось не только потому, что стали выделываться материи в подражание Шехерезады и что вообще наметилась какая-то эпоха, вызванная “Ballets Russes”, a потому, что парижане жаждали наших спектаклей, как живой воды, как чего-то такого, что отвлекает от заедающей бессмысленной суеты. Но победа оказалась кратковременной, и снобы, в конце концов, все же взяли верх.

“Победа снобов” определилась не сразу. В первые годы войны Сергей Павлович оставался в контакте с Бакстом, также с 1914 года застрявшим вне пределов России, и постановочные затеи Дягилева мало чем отличались от первоначальных, иначе говоря, они все еще были пропитаны духом петербургского “Мира искусства”. К наиболее удачным из этих затей принадлежит постановка в 1917 году, в чудесных костюмах Бакста (и в его лишь “умеренно модернизованной” декорации), балетика на сюжет, заимствованный у Гольдони “Les Femmes de bonne humeur”2. Самой же значительной из этих постановок была “Спящая красавица” в Лондоне. Уже то, что первоначально Дягилев хотел поручить эту постановку мне, показывает, что он в данном случае не задавался целью поразить мир какой-либо ультрамодернистской новизной и что, напротив, и его самого соблазняла мысль создать “образцовую”, но все же, в основе своей, традиционную постановку того самого балета, который когда-то явился для нас настоящим откровением.

К сожалению, из моего приезда ничего не вышло (выбрался в Париж лишь через два года), и постановка была поручена Баксту. Если последнему и не вполне удалась вся сторона “настроения” и необходимая острота в противоположении двух эпох, то все же тут Баксту был предоставлен случай развернуть вовсю свой обычный блеск в костюмах. Во всяком случае, ничего специфически снобического эта постановка “Спящей” не содержала, и можно только скорбеть о том, что она, созданная для Лондона, в силу каких-то деловых соображений Парижу так и не была показана. Кто знает, познакомься Париж со “Спящей красавицей” в нужную минуту, в дни радужной prosperity3, в том расположении духа, в котором наша планета пребывала в течение первого десятилетия после заключения мира, быть может, наш балет приобрел бы значение чего-то поистине классического, и это, в свою очередь, послужило бы неким оплотом против засилия всякого вздора. Но получилось на самом деле так, что вместо всего балета Париж после Лондона увидел лишь оторванное от остального последнее действие, дававшееся к тому же у Дягилева в затасканных декорациях и костюмах из “Павильона Армиды” (ничего общего с заданием “Спящей” не имеющим), и в таком виде урок, разумеется, не мог пойти впрок; никакого оплота не получилось, а если даже этот “Mariage d'Aurore”4 и имел некоторый успех, то разве как приятное, чуть старомодное зрелище, которое ne tire pas а consеquence5.


1 Французский nomades — кочевники.
2 “Женщины в хорошем настроении” (французский).
3 Благополучие, процветание (английский).
4 “Свадьба Авроры” (французский).
5 Значения не имеет (французский).

1-2-3-4-5


Мучения святого Стефана (Беато Анджелико)

Гравированное на кости изображение мамонта, найденное в пещере La Madeleine во Франции

Чудо свтого Николая с житом (Фра Беато Анджелико)


Главная > Статьи и воспоминания > Балет, опера и музыка > Дягилевская выставка. > Дягилевская выставка.
Поиск на сайте   |  Карта сайта