1-2-3-4-5
То, что ныне выставка, благодаря пиететному собирательству Лифаря, представляет собой в смысле материалов для характеристики этой исключительной личности, могло бы послужить содержанием настоящего мемориального музея, в котором память о Дягилеве хранилась бы в бесчисленных и весьма разнообразных свидетельствах. Одни фотографии, изображающие Сергея Павловича во все периоды его жизни, начиная с милого мальчугана, снятого вместе с двумя его братьями, и кончая тем усталым, понурым, но не лишенным величественности “барином”, которого “щелкнул” любительский аппарат на венецианском Лидо — в обществе балетных артистов, одни эти “абсолютно достоверные документы” чего стоят! А затем по витринам лежат “плоды” разнообразнейшей деятельности Дягилева. В сущности, в подлинном Дягилеве не было ничего специфически “балетоманного”; балет и его и всех его ближайших друзей интересовал в равной степени с другими театральными явлениями и вообще с другими сферами искусства. “Мир искусства” — так назвали мы свой журнал, и наше желание было послужить искусству в целом. Не наша вина (и менее всего вина Дягилева), если в конечном счете все свелось к балету — милой и чудесной отрасли, но все же только отрасли, в которой нам всем и более всего Дягилеву было тесно. (С. Дягилев, начавший свою деятельность с выставок и с научных художественных изданий, а затем перешедший почти исключительно на театр, неоднократно жаловался мне в последние годы жизни, что его сфера деятельности, волей судеб, так сузилась и свелась к какому-то балетному менаджерству. Неоднократно он пытался вырваться из этой специальности и расширить свою программу хотя бы включением оперы в свои спектакли. Последней такой попыткой был “оперный” спектакль в Монте-Карло, в 1924 году. Так точно и собирательство старинных книг, собирательство, превратившееся у Дягилева в настоящую манию, явилось, как реакция против навязанной ему судьбой специализации, как желание как-то снова расширить сферу своей деятельности. О, если бы не было войны, как фантастичная энергия Дягилева могла бы способствовать созданию красоты во всех сферах искусства, каким чудесным Gesamtkunstwerk'ом (художественным явлением) предстала бы самая его жизнь в целом.).1
Закончу я свое письмо о выставке дягилевских балетов и чисто личным впечатлением от нее. И скажу сразу: мне на ней тяжело бывать.
Вообще я завзятый пассеист; я исповедую убеждение, что единственно, что есть на свете действительного реального, — это прошлое. Настоящее есть не идущий в счет миг, будущее просто не существует, и все попытки “забраться вперед”, опередить время есть нелепый самообман, достойный только самых легкомысленных людей, вроде итальянских футуристов. Остается прошлое — единственное поле нашего наблюдения, нашей оценки, наших симпатий и нашего осуждения. Все явления прошлого меня манят и интересуют, но, разумеется, ничто так не волнует и не интересует, как собственное прошлое. Ах, если бы можно было снова оказаться в эпохе собственного детства, собственной юности, пережить снова и в окружении всей тогдашней атмосферы свои тогдашние увлечения! Этот мир, все еще где-то в нас живущий, как хотелось бы в него войти, “погулять” в нем, встретить снова всех тогдашних людей и в тогдашних их образах, но не изобретена еще та “машина времени”, которая позволила бы действительно совершать подобные экскурсии в прошлое.
Казалось бы, именно в силу таких чувств я должен был бы с особой жадностью и с восторгом отнестись и к настоящей выставке. В значительной степени ведь это моя выставка, — не только потому, что мои произведения, созданные для дягилевских балетов, занимают почти целый зал, но потому, что до 1914 года я был вообще ближайшим участником всех дягилевских начинаний, а часто и их настоящим инициатором …
Так почему же теперь, когда я обхожу эту выставку, эту нашу выставку, я не могу отделаться от какого-то чувства тоски, моментами переходящего и в еще менее отрадные чувства — досады, а то и злобы? Что именно меня здесь огорчает? Ответ на эти меня самого озадачившие вопросы я должен, по недостатку места, отложить до следующего раза, настоящее же письмо закончу обращением с “усиленной рекомендацией” к читателю — посетить дягилевскую выставку. Для русских людей она во всяком случае представляет интерес совершенно исключительный.
Мне особенно трудно объяснить, почему то, что выставлено из моих произведений, способствует возникновению во мне чувства тоски. Иные подумают, что, будучи разочарованным в своих вещах и считая их, ну, что ли, устаревшими и не “созвучными” с веком, этим и огорчен. Но это неверно. Как-никак моя часть, так же как часть Бакста и еще кое-что, что показано из творчества художников, участвовавших в самом создании русских заграничных спектаклей, скорее спасает (в моих глазах) выставку и объясняет, при всей фрагментарности выбора, тот фантастический успех, который нам когда-то выдался. С другой стороны, я догадываюсь, почему я огорчен своею частью, но делиться этой досадой я все же не спешу, — просто из одного чувства самосохранения. С какой стати я сам буду наводить других на суждения, до которых они авось без моей помощи не доберутся?
Легче говорить о том, что меня огорчает в Баксте. Просто случилось так, что, вследствие невозможности получить многое желательное и такое, что представило бы нашего покойного друга в полном блеске его таланта, на выставку попали некоторые образцы его творчества, не вполне его достойные. Два рисунка русских костюмов, повешенных в самом центре одного из панно, доказывают, что и талантливейшему человеку лучше не пробовать свои силы в таком роде, к которому он ни в какой степени не призван. Декорация садов Сандомирского замка, для возобновленной в 1913 году постановки “Бориса”, служит примером того, что и с Бакстом случались промахи вкуса. Нельзя иначе охарактеризовать этот зеленый “фееричный” лунный свет и то, что значительную часть декорации занимает известная всем статуя Аппеннино Джованни да Болонья. Наконец, во второй версии костюма “Жар-птицы” и в нескольких других работах Бакст пожелал доказать, что он не чужд модернизма, но и тут получилась явная неудача. В более благополучные времена, когда мы все были вместе и с успехом воздействовали одни на других, остерегая тех, кто из нас случайно заблуждался, Бакст несомненно встретил бы при подобных попытках суровую дружескую критику; тут же он был в чужих краях, в некотором одиночестве, а мировая слава укрепила в нем убеждение в собственной непогрешимости.
И несмотря на эти, в конце концов, незначительные недочеты, Бакст и на выставке остается Бакстом, разглядывая его театральные проекты декораций и костюмов, становится вполне понятным, чем мог и чем должен был он очаровать парижан, — в чем “Русские балеты” обязаны именно ему своим потрясающим изначальным успехом. Ничего подобного декорациям Шехерезады, сверкавшей своими изумрудными и сапфировыми колерами, в Париже не видали, да и более похожая на общепринятую декорационную формулу картина, служившая фоном для “Клеопатры”, поражала тем, до чего художник уловил грандиозную и “священную” красоту древнего Египта. А уж про костюмы и говорить не приходится. В этой области Бакст с первых же шагов (еще в России, еще при постановках “Le coeur de la marquise”2 и “Феи кукол”) занял прямо-таки доминирующее положение, и с тех пор он так и остался единственным и непревзойденным.
1 Примечание автора.
2 “Сердце маркизы” (французский).
1-2-3-4-5
 Рождество Богородицы (Андреа дель Сарто) |  Жатва (Ж. Стелла) |  Запорожцы пишут письмо турецкому султану (И.Е. Репин) |