Живопись Романо

Суд Париса (Альбрехт Альтдорфер) Заветы Рафаэля о ритме, о мере, о спокойствии, о величии человеческого достоинства были забыты Джулио, и, наоборот, с какой-то непреоборимой силой сказывалась мания грандиоза, желание во что бы то ни стало поразить, подавить. Не законы дивного равновесия мироздания занимали умы и Джулио, и близких к нему художников середины XVI века, а напротив того, их пленила какая-то "мировая эквилибристика", какая-то игра с устойчивостью. И здесь в мантуанских работах любимого ученика Рафаэля с особой силой обнаруживается, что в художественном мире считалось теперь настоящим идеалом. Сюжеты, задания в Palazzo del Те еще говорят о том же ровном, ясном счастье, которое глядит со стен "Станц" и "Фарнезины". Но это впечатление заслоняется другим - какой-то грозы, какого-то ужаса и смятения.

Отсюда понятно, почему Джулио, страстный поклонник античности, представил во дворцах своего герцога все мифы древних, но не сумел в эти изображения вложить ту нежную атмосферу, что составляет главную прелесть аналогичных произведений Рафаэля: "Галатеи", "Суда Париса" или "Парнаса"; в них нет умиленного "сознания всюдубожия", наивной любви к простору, к воздуху, к полям, к цветам, той самой любви, которая так чарующе вылилась уже в флорентийских картинах Санцио и которая сближает его "образа" с поэмами Феокрита и Виргилия. В творениях Романо явно сказывается желание приложить чисто библейскую суровость Буонарроти к нежным вымыслам эллинов. Самая природа у него подчинена фигурам, ее формы умышленно упрощены, схематизированы и "обеднены", и всего характернее для этого художника то, что жизнь природы не передается в образах, заимствованных у нее непосредственно, но выражается в человеческих олицетворениях1.

В последней части нашей книги мы займемся подробнее тем, что в сущности означает это водворение царства аллегории в пластических художествах, и там же постараемся выяснить причины его возникновения. Но и сейчас, в нашей "внешней истории", мы не можем пропустить без внимания это явление, имевшее большой общий смысл, в частности же отозвавшееся самым определенным образом на целой полосе специальной истории пейзажа. При этом мы должны отметить не только отрицательные, но и положительные стороны данного пленения живописи аллегорической стилизацией. Отрицательные - слишком явны, и на них останавливаться не имеет смысла.

Раз эстетика времени требовала вместо самых гор, рек, деревьев и неба изображать божества гор, рек, деревьев и неба (божества, в которые запрещено было верить), то, несомненно, это должно было отразиться и на убедительности самой передачи. К концу XVI века во всей Италии, кроме Венеции, не найти художника, который умел бы изображать природу так, как это умели мастера, воспитанные на наивном реализме кватроченто. Художники просто постепенно разучились обращать внимание на природу в целом.

Однако, с другой стороны, та же утрированная эстетика и связанная с ней "однобокая стилистика" способствовали изумительной утонченности композиционного чувства и разработали до предельной степени самые эти схемы. У Джулио мы встречаем (особенно в его небольших сюжетах) прямо гениальные в своей упрощенности композиции, олицетворяющие жизнь природы (особенно в декоровке "грота" Палаццо дель Тэ), и в них он умеет связать неразрывными узами фигуры с теми сценическими схемами, среди которых он заставляет их действовать. Этими же его приемами должны были воспользоваться два его "поздних преемника": Рубенс, долгое время живший в Мантуе, и Никола Пуссен, хорошо знавший творчество Джулио. В их созданиях ясный мир эллинов воскресает уже во всей своей полноте, не выходя при этом (именно благодаря "дисциплине", унаследованной от Джулио) из подчинения какой-то системе условных и в то же время убедительных образов, в которых художники излагали свое толкование жизненных сил натуры.

Из наиболее выдающихся учеников и подражателей Джулио Романо один постоянный его сотрудник остался в тени мастера - это Ринальди2; другой, известный больше по гравюрам, достоин занять выдающееся положение в истории Ренессанса - это Джованни Баттиста. Скульптор, известный также под прозвищами Бертано и Мантовано. Первый был, как кажется, очень умелым, но и грубоватым практиком, исполнявшим в большом виде на стенах идеи своего руководителя (им, например, написаны фрески "Зала гигантов" в Тэ). Бертано3, унаследовавший после Джулио пост главного заведующего всеми художественными работами при дворе герцога Мантуанскаго, является художником со странной фантазией, с болезненным уклоном мысли в сторону смерти, страдания и уродства.

У него мы найдем и наиболее удачные подражания Джулио Романо, исканиям мастера при помощи фигур мифологии символически передавать жизнь природы. Подобные композиции Бертано указывают на то, что, вчитавшись в тексты древних, художники того времени, действительно, могли проникнуться их религиозным мировоззрением. Это уже не археологические реконструкции, не шаловливые фантазии, но произведения, исполненные глубокого пантеистического мистицизма и, быть может, даже религиозных убеждений, оставшихся, однако, в каком-то "притушенном" состоянии благодаря строгому контролю церкви.


1 Некоторая склонность к "натуральным" аллегориям уже сказалась у Рафаэля, особенно в "Галатее" и в мистико-астрологическом плафоне капеллы Киджи в церкви Santa Maria del Popolo, исполненном в мозаике венецианцем Луиджи делла Паче.
2 Доменико Ринальди Мантовано - личность не выясненная. По одним сведениям, он умер тридцати лет, в 1566 г., по другим - он уже в 1534 г. расписывал "Зал гигантов" в Тэ. Ему приписываются теперь, но без достаточного основания, три превосходные кассонные картины в Эрмитаже "Труды Геркулеса", шедшие раньше за произведения Порденоне и в которых Фриццони с большим основанием видит живопись Мельдолы Скиавоне. Пейзажные части, встречающиеся в росписи "Зала гигантов", принадлежат кисти Луки да Фаэнца и Ферме да Караваджо.
3 Джованни Баттиста Скульптор, Бертано, родился в 1503 г. в Мантуе, умер там же в 1575 г. Под его руководством писали картины Доменико дель Риччю "Брузазорчи", Гвизони и оба младших Коста.

Предыдущая глава

ССледующий раздел


Король Эдуард Исповедник

Крестный ход в Курской губернии (Репин И.Е., 1880—1883)

Берта. 1908 г.


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 2 > Конец Золотого века в средней Италии > Джулио Романо > Живопись Романо
Поиск на сайте   |  Карта сайта