Фрески и картины Боттичелли

Рождество Христово (Сандро Боттичелли, 1500 г.) Как прелестен пейзаж с "падуанской" скалой и острыми кипарисами, выглядывающими из-за ограды, в неаполитанской "Мадонне" (1465 года?), или силуэт деревца и куста шиповника на "Мадонне" в Уффици (1470 года?), или схемы волнистых долин, виднеющихся между фигурами на картинах в собрании г-жи Гарднер (Бостон) и в парижской коллекции Фераль! Силуэт шиповника в луврской "Мадонне" и тонко вырезанные силуэты лавров и плодовых деревьев в "Весне" играют так же громадную роль в настроении обеих картин и в орнаментальной заключенности их композиции.

В фресках Сикстинской капеллы Боттичелли пользуется довольно отсталыми формулами, мало чем отличающимися от формул Козимо Росселли. Встречаются ступенчатые скалы в духе Липпи и падуанцев или же стоящие в строго фасовом повороте здания и острые очертания араукарий, как у Гоццоли и Беато. Однако своеобразную красоту его декорациям придает и здесь их силуэтность. Темными, тонко прорисованными по контуру массами делятся они на фоне неба. С особенной тщательностью отделывает Сандро листву нескольких одиноко стоящих деревьев, что и способствует тому, чтобы все получило более правдоподобный вид. При этом художник рисует в фонах далекие пейзажи с реками и городами, которые напоминают более манеру нидерландцев, нежели флорентийцев и умбрийцев. Ему ли, однако, самому принадлежат на этот раз дали? Ведь в его картине, на которой, согласно требованию сюжета, даль должна бы быть особенно разработана, в "Рождении Венеры", мастер ограничивается почти грубой в своей упрощенности схемой и не идет дальше силуэтности главных масс1.

Характерно, что в последней известной нам картине Сандро (1500 года), в лондонском "Рождестве", посвященном памяти его наставника, "мученика" Савонароллы, художник прибегает к совершенно архаическому сценарию: он даже помещает, согласно византийской формуле, Святое Семейство под сводом пещеры, к которой прислонен соломенный навес (приверженность древним традициям сказывается здесь особенно наглядно в том, что св. Иосиф изображен спящим). Но и в этой картине Сандро мастерски пользуется силуэтами: низкой задней кулисой рощи, сквозь стволы которой белеет простор, венком реющего в воздухе хоровода ангелов, а также светлым силуэтом делящейся на черноте грота компактной группы, образуемой Спасителем, Его Родителями и двумя традиционными животными2.

И в архитектурных композициях Сандро неизменно сказывается эта его характерная черта. Иногда он прибегает просто к схемам предшественников; например, на разных вариантах "Поклонения волхвов" он вырисовывает руины совершенно согласно с образцами Филиппе Липпи (или Диаманте, если считать луврскую картину за произведение последнего). В других случаях он сооружает какие-то неправдоподобные постройки, то слишком тесные и убогие, то, наоборот, чересчур роскошные и почти всегда "неубедительные". Если бы Мадонна в галерее Уффици пожелала встать, то она ушиблась бы о каменную арку, под которой сидит; и трудно понять, что означает стенка с квадратным окном на "Мадонне" коллекции Гарднер. Лишь раз, в соперничестве с Гирландайо, совершает и Сандро (в 1480 г.) иллюзионистский фокус, изобразив келью св. Августина и всю утварь на его столе (церковь Ognissanti); однако обыкновенно он чуждается подобных приемов. Редко служит ему архитектура и средством для передачи известного настроения. В "Клевете" чрезмерная ее пышность, бесчисленные детали, долженствующие показать знание мастером древних авторов, даже отвлекают внимание3.

Один только раз у Сандро декорация играет и "активную" роль в композиции - это в старинной картине "Покинутая", хранящейся в палаццо Роспилиози-Паллавичини в Риме и изображающей одинокую фигуру, сидящую в понурой позе у порога дома. Лица этого человека не видно, но зато перед нами стоит немое слепое "лицо" этих камней. Сама суровая гладкость стены выражает нечто неприступное, не способное к состраданию, к прощению. Прогнанная ли это изменница, или блудный сын, вернувшийся к порогу дома, или лишившийся дома сирота, или, наконец, обесчещенная жена Левита (Книга Судей, XIX), остается невыясненным, но грозно говорит о чем-то очень значительном эта замкнутая дверь, которая может служить как бы символом той таинственной ограды, переступить которую пытался, но так и не решился Сандро4.


1 Нидерландского оттенка пейзаж встречается и на "Благовещении" в Уффици, но эта картина, несомненно, скомпонована Боттичелли, едва ли писана им самим.
2 Менее характерны для вкуса Боттичелли пейзажи на эрмитажном "Поклонении волхвов", на "Юдифи" в Уффици, на "Жизни Моисея в изгнании" в Сикстинской капелле. Всюду пейзажи отличаются здесь пластичностью, почти равняющею их с произведениями Пьеро деи Франчески. Однако даже в этих "замечательных пейзажах" Сандро не достигает лиризма своих предшественников или современных ему северян, даже в них пейзаж играет лишь роль фона. Лирическое же настроение у него вызывается и в них скорее посредством жестов и группировок. Характерно еще то, что освещение у Боттичелли не играет никакой роли. Ничего подобного утренним и вечерним эффектам Беллини, фра Беато и Джентиле да Фабриано у него не найти. Свет у Боттичелли всегда один и тот же и совершенно условен. В этом сказывается какая-то "комнатность" его искусства. Прелестные цветочные ковры, которые он стелет под ноги действующим лицам ("Весна", берлинская "Мадонна в беседке"), также скорее черта "готическая" и комнатная. Радость топтать мягкие цветы мы особенно ощущаем, когда впервые весной, после долгого зимнего затворничества, выходим в "забытую" нами природу. Да и сама беседка из лавров, пальм и лилий позади той же берлинской "Мадонны" имеет зимний, тепличный, комнатный характер. В этой картине веет не настроением сада или леса, а настроением нашего северного праздника Троицы, когда мы прозябшие за зиму комнаты превращаем в игрушечное подобие леса.
3 Свои познания античности Боттичелли выставляет на вид еще в фреске Сикстинской капеллы, изображающей "Гнев Моисея". Там совершенно некстати, но крайне характерно для времени изображена арка Константина и руина какого-то портика.
4 Из подражателей Сандро ближе всего к нему подходит Якопо дель Селлайо. Этому художнику принадлежат, между прочим, затейливые фризообразные картины в лондонской Национальной галерее, в Берлинском музее и в собрании Б.И. Ханенко в Петербурге, изображающие сцены из мифологии и римской истории. "Декорации" в них играют значительную роль, они не лишены фантастического характера, но не подымаются над уровнем общих схем того времени.

Предыдущая глава

Следующий раздел


Рождение Вирджинии (Джилорамо дель Паккия)

Верхняя часть левой створки Тифенбронского алтаря (Лукас Мозер, 1431 г.)

Портрет писателя Ф.М. Достоевского (Перов В.Г., 1872 г.)


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 2 > Пейзаж в тосканской и умбрийской живописи второй половины XV века > Все о Сандро Боттичелли > Фрески и картины Боттичелли
Поиск на сайте   |  Карта сайта