Фрески и картины Боттичелли
Как прелестен пейзаж с "падуанской" скалой и острыми кипарисами, выглядывающими из-за ограды, в неаполитанской "Мадонне" (1465 года?), или силуэт деревца и куста шиповника на "Мадонне" в Уффици (1470 года?), или схемы волнистых долин, виднеющихся между фигурами на картинах в собрании г-жи Гарднер (Бостон) и в парижской коллекции Фераль! Силуэт шиповника в луврской "Мадонне" и тонко вырезанные силуэты лавров и плодовых деревьев в "Весне" играют так же громадную роль в настроении обеих картин и в орнаментальной заключенности их композиции.
В фресках Сикстинской капеллы Боттичелли пользуется довольно отсталыми формулами, мало чем отличающимися от формул Козимо Росселли. Встречаются ступенчатые скалы в духе Липпи и падуанцев или же стоящие в строго фасовом повороте здания и острые очертания араукарий, как у Гоццоли и Беато. Однако своеобразную красоту его декорациям придает и здесь их силуэтность. Темными, тонко прорисованными по контуру массами делятся они на фоне неба. С особенной тщательностью отделывает Сандро листву нескольких одиноко стоящих деревьев, что и способствует тому, чтобы все получило более правдоподобный вид. При этом художник рисует в фонах далекие пейзажи с реками и городами, которые напоминают более манеру нидерландцев, нежели флорентийцев и умбрийцев. Ему ли, однако, самому принадлежат на этот раз дали? Ведь в его картине, на которой, согласно требованию сюжета, даль должна бы быть особенно разработана, в "Рождении Венеры", мастер ограничивается почти грубой в своей упрощенности схемой и не идет дальше силуэтности главных масс1.
Характерно, что в последней известной нам картине Сандро (1500 года), в лондонском "Рождестве", посвященном памяти его наставника, "мученика" Савонароллы, художник прибегает к совершенно архаическому сценарию: он даже помещает, согласно византийской формуле, Святое Семейство под сводом пещеры, к которой прислонен соломенный навес (приверженность древним традициям сказывается здесь особенно наглядно в том, что св. Иосиф изображен спящим). Но и в этой картине Сандро мастерски пользуется силуэтами: низкой задней кулисой рощи, сквозь стволы которой белеет простор, венком реющего в воздухе хоровода ангелов, а также светлым силуэтом делящейся на черноте грота компактной группы, образуемой Спасителем, Его Родителями и двумя традиционными животными2.
И в архитектурных композициях Сандро неизменно сказывается эта его характерная черта. Иногда он прибегает просто к схемам предшественников; например, на разных вариантах "Поклонения волхвов" он вырисовывает руины совершенно согласно с образцами Филиппе Липпи (или Диаманте, если считать луврскую картину за произведение последнего). В других случаях он сооружает какие-то неправдоподобные постройки, то слишком тесные и убогие, то, наоборот, чересчур роскошные и почти всегда "неубедительные". Если бы Мадонна в галерее Уффици пожелала встать, то она ушиблась бы о каменную арку, под которой сидит; и трудно понять, что означает стенка с квадратным окном на "Мадонне" коллекции Гарднер. Лишь раз, в соперничестве с Гирландайо, совершает и Сандро (в 1480 г.) иллюзионистский фокус, изобразив келью св. Августина и всю утварь на его столе (церковь Ognissanti); однако обыкновенно он чуждается подобных приемов. Редко служит ему архитектура и средством для передачи известного настроения. В "Клевете" чрезмерная ее пышность, бесчисленные детали, долженствующие показать знание мастером древних авторов, даже отвлекают внимание3.
Один только раз у Сандро декорация играет и "активную" роль в композиции - это в старинной картине "Покинутая", хранящейся в палаццо Роспилиози-Паллавичини в Риме и изображающей одинокую фигуру, сидящую в понурой позе у порога дома. Лица этого человека не видно, но зато перед нами стоит немое слепое "лицо" этих камней. Сама суровая гладкость стены выражает нечто неприступное, не способное к состраданию, к прощению. Прогнанная ли это изменница, или блудный сын, вернувшийся к порогу дома, или лишившийся дома сирота, или, наконец, обесчещенная жена Левита (Книга Судей, XIX), остается невыясненным, но грозно говорит о чем-то очень значительном эта замкнутая дверь, которая может служить как бы символом той таинственной ограды, переступить которую пытался, но так и не решился Сандро4.
1 Нидерландского оттенка пейзаж встречается и на "Благовещении" в Уффици, но эта картина, несомненно, скомпонована Боттичелли, едва ли писана им самим.
2 Менее характерны для вкуса Боттичелли пейзажи на эрмитажном "Поклонении волхвов", на "Юдифи" в Уффици, на "Жизни Моисея в изгнании" в Сикстинской капелле. Всюду пейзажи отличаются здесь пластичностью, почти равняющею их с произведениями Пьеро деи Франчески. Однако даже в этих "замечательных пейзажах" Сандро не достигает лиризма своих предшественников или современных ему северян, даже в них пейзаж играет лишь роль фона. Лирическое же настроение у него вызывается и в них скорее посредством жестов и группировок. Характерно еще то, что освещение у Боттичелли не играет никакой роли. Ничего подобного утренним и вечерним эффектам Беллини, фра Беато и Джентиле да Фабриано у него не найти. Свет у Боттичелли всегда один и тот же и совершенно условен. В этом сказывается какая-то "комнатность" его искусства. Прелестные цветочные ковры, которые он стелет под ноги действующим лицам ("Весна", берлинская "Мадонна в беседке"), также скорее черта "готическая" и комнатная. Радость топтать мягкие цветы мы особенно ощущаем, когда впервые весной, после долгого зимнего затворничества, выходим в "забытую" нами природу. Да и сама беседка из лавров, пальм и лилий позади той же берлинской "Мадонны" имеет зимний, тепличный, комнатный характер. В этой картине веет не настроением сада или леса, а настроением нашего северного праздника Троицы, когда мы прозябшие за зиму комнаты превращаем в игрушечное подобие леса.
3 Свои познания античности Боттичелли выставляет на вид еще в фреске Сикстинской капеллы, изображающей "Гнев Моисея". Там совершенно некстати, но крайне характерно для времени изображена арка Константина и руина какого-то портика.
4 Из подражателей Сандро ближе всего к нему подходит Якопо дель Селлайо. Этому художнику принадлежат, между прочим, затейливые фризообразные картины в лондонской Национальной галерее, в Берлинском музее и в собрании Б.И. Ханенко в Петербурге, изображающие сцены из мифологии и римской истории. "Декорации" в них играют значительную роль, они не лишены фантастического характера, но не подымаются над уровнем общих схем того времени.
 Развод караула перед Зимним дворцом при Павле I. 1903 г. |  Игрушки. 1905 г. |  Петергоф. Фрейлинские дома. 1900 г. |