1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17-18-19-20-21
Особенно меня восхитил на первых спектаклях “Петрушки” Нижинский. На репетициях роль ему не давалась. Он точно не совсем понимал того, что от него требовали. Против своего обыкновения артист даже просил меня ему роль растолковать. Однако и на сей раз получилось нечто, к чему он нас уже приучил в “Павильоне”, в “Сильфидах”, в “Шехеразаде”, в “Жизели”. Но только та внутренняя метаморфоза, которая произошла с ним, когда он надел костюм и покрыл лицом гримом, на сей раз была еще более поразительна. Я не мог надивиться тому мужеству, с которым Вацлав решился выступить после всех своих “теноровых” успехов в роли этого ужасающего гротеска — полукуклы-получеловека. Суть роли Петрушки в том, чтобы выразить жалкую забитость и бессильные порывы в отстаивании личного счастья и достоинства, и все это — не переставая походить на куклу. Роль вся задумана (как в музыке, так и в либретто) в каком-то “неврастеническом” тоне, она вся пропитана покорной горечью, лишь судорожно прерываемой обманчивой радостью и исступленным отчаянием. Ни одного па, ни одной “фиоритуры” не дано артисту, чтобы “понравиться публике”. А ведь Нижинский был тогда совсем молод, и соблазн понравиться должен был прельщать его более, чем других, умудренных годами артистов...
Впрочем, и Карсавина, взявшаяся в “Петрушке” исполнить роль куклы-балерины, доказала еще раз, что артистичность задачи способна всегда вознаградить ее за отсутствие “благородной”, в смысле чисто балетных эффектов, роли. Надо прибавить, что, несмотря на умышленную “глупость” балерины и ничуть не изменяя этому характеру, Карсавина и на сей раз сумела остаться прелестной и пленительной. Ей к тому же очень шел тот потешный костюм, который я почти дословно скопировал с одной статуэтки гарднеровского фарфора.
Менее мне нравился мой арап, и вот почему я в постановке “Петрушки” на других сценах несколько раз менял его облик, наряжая его то в красный, то в голубой, то в синий цвет. Все же, пожалуй, удачнее других была первая версия, т. е. тот зеленый с серебром и с золотом кафтан и те парчовые шаровары, в которых он появился в 1911 г. Превосходный наш Орлов1.
Последний сезон до войны.
Зимний сезон 1913—1914 гг. у меня весь прошел в Москве, где я был главным образом поглощен своей постановкой “Хозяйки гостиницы” (“La Locandiera”) Гольдони. Если я скажу, что для этой пятиактовой (Мы остановились на полной, не сокращенной версии этой комедии, а в ней пять действий.), но все же не бог знает какой длинной комедии пришлось произвести (того требовала обязательная тщательность постановок в Московском Художественном театре) сто двадцать пять (!) репетиций, если я прибавлю, что я был не только автором декораций, но и постановщиком-режиссером, то станет ясно, до какой степени я весь ушел в эту работу, увенчавшуюся полным успехом. И все же “моя первая любовь” продолжала владеть мною, и поэтому, когда Дягилев попросил меня создать постановку оперы Стравинского “Соловей”, то после некоторого колебания я принял это предложение. Мало того, Сережа сумел меня втянуть еще и в постановку “Золотого петушка”, о котором я мечтал давно — с того самого времени, когда под марш из этого шедевра Римского-Корсакова в 1909 г. выступали артисты, занятые в дивертисменте “Le Festin” (“Пир” (французский). Об этом балете я упоминал уже вскользь в своем месте. Он причинил мне немало забот и не потому, разумеется, что я сделал рисунки для некоторых костюмов, а потому, что самая затея этого дивертисмента принадлежала мне. Хвастаться этим не приходится. Получилось нечто довольно банальное, но нам в 1909 г. во что бы то ни стало нужно было тогда еще одно балетное действие на 3/4 часа времени (того требовало репертуарное распределение), и вот пришлось прибегнуть к такому салату. При этом мои расчеты были основаны на эффекте, который, мне казалось, неминуемо должен был произвести любимый мной финал из 2-ой симфонии Чайковского. Я не перестаю и сейчас считать, что музыка этого финала содержит в себе все данные для создания чего-то бесновато-упоительного. Даже в богатой на произведения подобного характера русской музыкальной литературе найдется не много вещей, которые обладали бы такой силой плясового задора, каким обладает эта гениальная разработка темы украинского “Журавля”. В этом поистине есть что-то дьяволическое, угарное, какой-то пьяный, непреодолимо-притягивающий разгул, заставляющий всех откалывать коленца и участвовать в каких-то безумных хороводах. Увы, на самом деле получилось нечто скорее тусклое и, во всяком случае, далекое от первоначального замысла, на осуществление которого, однако, Фокин приложил все усилия. Я думаю, что грех заключался скорее именно в разношерстности той массы в 60 человек, которая принимала участие в этом ансамбле. То были те самые танцоры, которые только что выступали в отдельных номерах дивертисмента: в Трепаке, в Мазурке, в Гопаке, в Лезгинке и т. д., и это преобладание этнографического, слишком реального элемента и лишило наш финал фантастики, присущей музыке.). Теперь же не только эта мечта могла получить свою реализацию, но одновременно мне сильно захотелось осуществить и другую свою заветную идею,— поручить зрелище оперного исполнения... балетным артистам, и это при сохранении всего вокального элемента.
О таком довольно-таки рискованном раздвоении оперного исполнения я думал давно, но руководило мной при этом не вздорное желание “выкинуть что-то особенное” (напротив, я за свою, долгую художественную карьеру остался чист в этом отношении и никогда не подпадал соблазну “эпатировать буржуа”); толкало меня на этот опыт то, что слишком часто оперный спектакль представляет собой совершенно неприемлемое зрелище, и это потому, что в нем доминируют требования голосовой звучности. Бывают, разумеется, исключения. Прекрасен был всегда Шаляпин; когда нужно — демонически красив, а то и жутко страшен. Прекрасен был Ершов в Тангейзере, в Зигфриде, в Зигмунде. Очень хорош бывал Фигнер, и я мог бы удлинить этот список еще на десяток имен как русских, так и французских, итальянских и немецких артистов. Но исключения только подтверждают правило, да и этим артистам зачастую приходилось петь и играть с товарищами, один вид которых разрушал всякую романтику, всякую иллюзию; достаточно вспомнить хотя бы о такой дивной певице, как Фелия Литвин2. Какая же она была, по правде говоря, Изольда или Брунгильда?
В сознании того, что в этом кроется грех непоправимый, присущий самой природе оперы, у меня и явилась “преступная” мысль — заменить оперных артистов такою группою исполнителей, в которых физические недостатки как бы исключались сами собой. В балете не может быть явных монстров, и в любой балетной компании легко добиться того, чтобы происходящий на сцене “роман”, служащий всегда драматической основой, казался убедительным и привлекательным. В балете, как правило, мы имеем дело с людьми, обладающими если не всегда идеальной, то все же приятной и “располагающей к себе” наружностью. Другой дефект оперы заключается в том, что в ней зачастую участвуют артисты, не имеющие понятия об игре, ступающие как медведи, жестикулирующие без всякого смысла. О, сколько я таких ужасов нагляделся еще в детстве, когда посещал итальянскую оперу, где дело доходило иногда до того, что даже привыкшие к этим безобразиям меломаны прыскали от смеха при виде того, что вытворял (чего “не мог не вытворять”) какой-нибудь тенор или какое-либо сопрано с самым знаменитым именем!
1 Орлов Александр Александрович (1889 — 1974) — русский танцор. Танцевал характерные роли в Мариинском театре с 1908 г., в 1909— 1911 гг.— участник “Русских сезонов”, исполнитель ролей Шута в “Павильоне Армиды”, Панталоне в “Карнавале”, Арапа в “Петрушке”. — один из наших лучших хореографических танцоров — мастерски справился тогда с ролью, трудность которой заключается также в том, чтоб дать впечатление “механической бессмысленности” с примесью, в данном случае, чего-то звероподобного.
2 Литвин Фелия Васильевна (псевдоним Франсуазы Жанны Шютц, по мужу Литвиновой, 1861 — 1936) — русская певица, драматическое сопрано, одна из лучших исполнительниц главных партий в операх Вагнера.
1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17-18-19-20-21
 Приготовления к свадебному банкету Купидона и Асхеи (Джулио Романо) |  У бассейна Цереры. 1897 г. |  Версаль. 1900-е г. |