1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17-18-19-20-21
Наконец, в декабре приехал на короткую побывку к своей матери и Стравинский. Тут я и услыхал как оба “готовых куска”, с которых все началось, так и еще кое-что из того, что Стравинский успел придумать для первой картины. Сыграл мне их Игорь в моей маленькой гостиной с темно-синими обоями, под большим пейзажем Александра Иванова, на моем старом, безбожно твердом “Гентше” — на том самом инструменте (бедному старику отрубили с тех пор половину его безмерно длинного хвоста), на котором Альбер когда-то рассказывал мне историю про мальчика, похищенного чертями. И то, что я теперь услыхал, превзошло все ожидания. “Русский танец” оказался поистине волшебной музыкой, в которой дьявольский заразительный азарт чередовался со страшными отступлениями нежности и который внезапно обрывался, достигнув своего пароксизма. Что же касается до “крика Петрушки”, то, прослушав его раза три, я уже стал в нем различать и горе, и бешенство, и какие-то любовные признания, а над всем какое-то беспомощное отчаяние. Стравинский не протестовал против моих комментариев, и в дальнейшем эта “программа”, явившаяся post factum1, мною была разработана во всех подробностях. (Тогда же увидал я ту черную комнату, в которую поселил злой фокусник свое произведение, получившее — о ужас! — дар осознания окружающего.) Слушая теперь музыку второй картины “Петрушки” и глядя на то, что с большей или меньшей удачей артист выражает в жестах и в мимике, я подчас сам с трудом могу поверить, что при столь абсолютном совпадении поступков и музыки, последняя не написана на уже готовую программу, а что “программа” была подставлена под уже существовавшую музыку. Процесс творчества здесь шел путем как бы обратным естественному и нормальному.
Согласованность нашего сотрудничества в создании нового балета поддерживалась и в дальнейшем, несмотря на то, что до самой весны 1911 г. мы уже больше не встречались. Стравинский продолжал жить с семьей в Швейцарии, а я в Петербурге. (Как раз под комнатой, которую я специально нанял для работы над декорацией и костюмами “Петрушки”, находилась квартира, снятая графом Бобринским для своих кучеров (чудесный особняк графа Бобринского находился рядом с обитаемым нами домом). В этой кучерской целыми днями происходили при участия развеселых особ прекрасного пола и под треньканье балалаек оргии и танцы. В другое время мне это мешало бы, но в данном случае этот шум и даже визги, крики, песни и топот только способствовали созданию подходящего настроения.) Согласованность между нами поддерживалась письмами. Сюжет принимал все более отчетливые формы. Наметившееся во второй картине драматическое положение — безнадежность любви “поэта” Петрушки — получило свой противовес в той незаслуженной страсти, которой возгорелась балерина к тупице-арапу. Личности и балерины, и арапа при этом стали все более выявляться, а когда я услыхал музыку “комната арапа”, то во всех деталях у меня сочинился и “монолог черномазого” — все его нелепые поступки: игра с орехом, “сопротивление” ореха стараниям арапа его разрубить и т. д. Как раз в момент “идиотского религиозного экстаза” арапа перед орехом является балерина и происходит “сцена соблазна”. Но в самую кульминационную минуту любовного экстаза, когда арап от разбушевавшейся страсти чуть ли не готовится пожрать прелестную гостью, врывается обезумевший от ревности Петрушка, и занавес падает на том, что арап выталкивает вон смешного соперника.
Конец третьей картины предвещал и окончательную развязку — ведь сцены, подобные этой, должны были повторяться внутри театрика, страсти распалялись, и, наконец, трогательного, но и безнадежного несчастливца постигал роковой конец. Финал необходимо было вынести из интимной обстановки снова на людей, в гущу той самой ярмарки, среди которой в первом действии произошло оживание кукол. Я был в восторге от мысли композитора к концу уличного гуляния выпустить еще толпу маскированных ряженых — ведь русский карнавал не обходился без такого “дьявольского развлечения”. Среди прочих масок появились бы и всякие кикиморы и прочая нечисть, и уж непременно “сам черт”. Тут-то как раз, когда пьяный разгул достигает своего предела, из театрика фокусника раздаются вопли Петрушки. Спасаясь от рассвирепевшего врага, он в диком ужасе выбегает и ищет спасения в толпе, но черный человек настигает его и ударяет саблею по голове.
Таким был задуман мною в общих чертах финал балета, но разработкой его мы занялись со Стравинским лишь тогда, когда снова соединились — на сей раз в Риме. Вершины трагического композитор достиг в нескольких заключительных тактах, выражающих агонию Петрушки... Я и сейчас не могу без дрожи слышать эту столь теперь знакомую музыку агонии — жалобное прощание Петрушки с жизнью! Удивительной находкой можно считать и то, каким образом выражен самый момент смерти — отлет души Петрушки в лучший мир. Слышится отрывистый “всхлип”, получается же этот странный звук от бросаемого на пол бубна. Это “немузыкальное” звякание как бы разрушает все наваждение, возвращает зрителя к “сознанию реальности”... Но не так-то просто кончается драма для злодея фокусника, дерзнувшего вложить сердце и мысль в свои игрушки. Душа Петрушки оказалась бессмертной, и тем временем, когда старик-кудесник с презрительным равнодушием волочит перерубленную куклу по снегу, собираясь ее снова починить (и снова мучить),— освободившийся от телесных уз “подлинный” Петрушка появляется в чудесном преображении над театриком, и фокусник в ужасе обращается в бегство!..
Музыка финала далась Стравинскому не сразу и не без всяческих комбинаций и поисков. Он все еще бился над ней, когда оставалось всего несколько недель до спектакля. Из своего номера той гостиницы, в которой мы оба поселились, на via Quattro Fontane, я по утрам часами слышал доносившийся из комнаты подо мной неясный перебор рояльных звуков, прерываемых более или менее долгими паузами. Это созревали последние такты четвертой картины... Когда же все было готово, то “Петрушка” уже весь подряд был сыгран мне и Дягилеву. Последний не меньше моего был в восторге от всего, и единственно, с чем Сережа не соглашался, это с тем “вопросительным знаком”, на котором кончается музыка балета. Он и потом долго не сдавался, требуя более правильного “разрешения”, что доказывает, между прочим, сколько еще в нем оставалось, даже в 1911 г., “академических предрассудков”...
О, чудесные времена! Издали они мне кажутся такими же лучезарными, какие были радостные годы детства или самые поэтические годы юности. Поистине все тогда чудесно соединилось. Чудесно было, что мы дружно и в абсолютной гармонии работали над произведением, значительность которого мы сознавали. Чудесно было, что работа эта заканчивалась в столь необычной для нас и столь прекрасной обстановке — в Вечном городе, в комнатах, выходящих в сад Барберини с его денно и нощно журчащим фонтаном. Чудесно было то, что, оставив детей в Лугано на попечение друзей, ко мне в Рим приехала жена, без которой я себя всегда чувствую как бы действительно лишенным “лучшей половины”. Чудесно было еще и то, что рядом со мной и со Стравинским поселились супруги Серовы... Наши три семьи буквально не расставались, вместе бродили по городу, вместе посещали церкви, музеи и ту всемирную выставку, на которой настоящим триумфатором был как раз Серов и на которой мы принимали (при открытии русского отдела) короля и королеву. (Дягилевские балеты были приглашены в Рим Комитетом Всемирной художественной выставки, комиссаром которой состоял благоволивший к нам симпатичнейший граф Сан-Мартино. Напротив, со стороны ближайших заведующих театром “Констанца” (который в то время не был государственным театром) мы встретили далеко не благожелательный прием. С первого же дня начались всякие подвохи, принимавшие моментами характер настоящего саботажа. Так, первый наш спектакль мы принуждены были дать при довольно опасных обстоятельствах. Половина технического персонала не явилась, и мне поэтому пришлось самому во время исполнения “Павильона Армиды” стоять у электрической доски и давать сигналы для различных перемен (поминутно надо было нажимать то ту, то иную кнопку, и бог знает, что могло бы случиться, если бы я ошибся!). В то же время Сережа руководил, сидя в электрической будке под сценой, эффектами освещения, коих тоже немало в моем балете. Зато когда все благополучно закончилось, мы радовались, как малые ребята!
Не могу не рассказать тут же и о другом курьезе, приключившемся во время наших римских гастролей. По условию, часть кордебалета обязался предоставить нам театр. На этих двенадцать дам были возложены менее ответственные роли, но без них все же нельзя было обойтись... И вот, придя часов около девяти утра на смотр этих особ и готовясь увидать “прелестных итальяночек”, мы с Фокиным узрели на пустой еще сцене компанию понурых, жалких существ. Мы их приняли за маменек обещанных танцовщиц. Но каков же был наш ужас, когда на вопрос: “Где балерины?”— театральный служащий, указывая на старушек, не без иронии вымолвил: “Вот они”... Мы были принуждены использовать этих дам, но, разумеется, постарались их прятать как можно дальше или же выпускать их в полумраке — как того требовал, например выход “часов” в “Павильоне Армиды”. Должен поспешить с заверением, что с тех пор в Ниме подобные явления отошли в область преданий, и сейчас балет при римском “Teatro Reale” один из лучших в Италии.)
Иногда к нам присоединялись Карсавины — Тамара Платоновна и ее брат, известный профессор-философ, и почему-то тут же оказался наш милейший “домашний черт” Нурок. Незабвенными для меня остались экскурсии всей компанией в Тиволи и в Альбано. Места эти я уже по прежнему времени знал хорошо, но в том духовном упоении, в котором я тогда находился, все мне представлялось каким-то новым и еще более поэтичным. А по вечерам мы опять всей компанией оказывались в театре — на гастролях нашего балета.
В том же римском театре “Констанца” начались репетиции “Петрушки”. Надо было торопиться, чтобы поспеть с постановкой к Парижу, и поэтому Фокин приступил к работе, не дожидаясь даже того, чтобы музыка была совершенно законченной. Репетиции, за невозможностью получить от дирекции театра более подходящее помещение, происходили в нижнем этаже, в баре, и на засаленном малиновом сукне, которым был покрыт пол, приходилось нашим артистам упражняться, а то на него и ложиться. Стояла адская жара. Все ужасно от нее страдали, более же всех непрерывно метавшийся Фокин и Стравинский, часами исполнявший роль репетиционного пианиста, ибо кто же мог, кроме автора, разобраться в сложнейшей рукописи, кто, кроме него, мог на ходу упрощать свою музыку настолько, чтоб она стала понятной танцорам. Фокин и тот моментами затруднялся усвоить некоторые (тогда же вовсе непривычные) ритмы и запомнить темы, ныне всем знакомые, но казавшиеся сначала “возмутительным оригинальничаньем”. Почти ежедневно присутствовал на репетициях и Сережа, с утра отлично одетый, но безмерно усталый, ибо ноша, которую он на себя взвалил и которую он нес тогда без передышки в течение уже трех месяцев, начинала угнетать даже его. А впереди был Париж с его еще большими и очень специфическими “страданиями”, с требованием еще большей затраты сил!..
* * *
В Париже очень быстро постановка “Петрушки” наладилась окончательно. Прибыли исполненные в Петербурге костюмы и декорации (последние были еще зимой превосходно написаны по моим эскизам Анисфельдом), все оказалось в порядке, и окончательное сценическое созревание пошло полным ходом... Тут пришлось подумать о программе, и в частности, о весьма существенном — кого считать автором либретто новорожденного произведения? Мое упоение Стравинским было так велико, что я готов был из пиетета перед несомненной гениальностью его музыки стушеваться совсем — благо самая
всей затеи принадлежала, действительно, ему, я же “только помог” создать конкретные сценические формы. Мне принадлежало почти целиком сочинение сюжета балета, состав и характер действующих лиц, завязка и развитие действия, большинство разных подробностей, но мне все это казалось пустяками в сравнении с музыкой. Когда Стравинский на одной из последних репетиций подошел ко мне и спросил: “Кто же автор “Петрушки”? —я, не задумываясь, ответил: “Конечно, ты”. Стравинский, однако, не мог согласиться с такой несправедливостью и энергично запротестовал, утверждая, что автор либретто я. Наш combat de generosites2 закончился тем, что авторами были названы мы оба, но и тут я, все из того же пиетета, настоял, чтоб первым, как инициатора, стояло имя Стравинского, а мое, наперекор алфавиту, следовало за ним. Имя мое, впрочем, упоминается еще раз на партитуре, ибо Стравинский пожелал посвятить “Петрушку” мне, и это меня безмерно тронуло.
К сожалению, без тяжелого недоразумения не обошлось и на сей раз! “Петрушка” послужил поводом к тому, что еле зажившая после обиды из-за “Шехеразады” рана снова открылась, причинив мне ту нестерпимую боль, от которой невольно вскрикиваешь и приходишь в ярость. Декорация комнаты Петрушки смялась во время перевозки из Петербурга, причем пострадал тот “портрет фокусника”, который занимает центральное место на одной из стен. Портрет играет значительную роль в драме; фокусник повесил его сюда не зря, а для того, чтобы ежечасно напоминать Петрушке о своей власти над ним и исполнять его духом покорности. Но Петрушку в его принудительном заключении как раз лик его страшного мучителя более всего возбуждает и перед фиксирующими его глазами он отдается всем порывам своего возмущения; он ему протягивает кулаки, ему посылает проклятия... Портрет необходимо было починить, и с этим надо было спешить, а как раз назло у меня сделался нарыв на локте, и я был принужден сидеть дома. Тогда починку портрета любезно взял на себя Бакст, и я не сомневался, что Левушка справится с задачей наилучшим образом.
1 Задним числом, позже (латинский).
2 Поединок великодушия (французский).
1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15-16-17-18-19-20-21
 Суд Париса (Альбрехт Альтдорфер) |  Свежий кавалер (Федотов П.А., 1846) |  Приготовления к свадебному банкету Купидона и Асхеи (Джулио Романо) |