Без пейзажа
Художественную личность Гольбейна характеризует еще его отношение к пейзажу и к "декорации" вообще. Рисунков этого величайшего рисовальщика сохранилось, пожалуй, не меньше, нежели рисунков Дюрера, и, однако, среди них мы не найдем, кажется, ни одного этюда, сделанного "сидя на природе". Да и все остальное творение гуманиста-художника посвящено человеку - его лицу, фигуре, одежде, дому. На картинах и законченных композициях чаще всего персонажи у него или окружены архитектурными декоровками фантастического характера1, или же выделяются на нейтральном фоне.
Исключениями являются портреты Эразма в Лонгфорд-Кастле и купца Гисе в Берлинском музее, изображенных на фоне их тесных рабочих кабинетов, портреты двух французских посланников, стоящих на фоне роскошных занавесей, перед столом, заваленным всевозможными предметами2, а также несколько картин, в которых самый сюжет требовал более разработанных декораций, каковы: "Несение Креста" в Карлсруэ, оба варианта "Моления о чаше" в Базеле3, "Поцелуй Иуды", "Несение Креста" и "Положение в гроб" в Базельском музее, "Христос и Магдалина" в Гэмптон-Корте. Однако и во всех этих картинах, где Гольбейну давалась возможность развернуться в "постановочном" смысле, поражает чрезвычайная экономия использованных средств, сдержанность, почти доходящая до академического холода4.
1 Обе серии "Страстей Господних" в Базельском музее, портрет Я. Мейера и его жены (там же), портреты Генриха VIII, его родителей и его третьей супруги - в Whitehall'e, и т.д. Гольбейн при этом не делает попыток, чтобы дать впечатление какого-либо правдоподобия. Происходит ли действие во дворце первосвященника или в караульне Пилата, мы видим все те же перспективный построения, состоящие из роскошных архитектурных мотивов, выдающих свое ломбардское происхождение. В диптихе "Мадонна" и "Страдающий Спаситель" (Базельский музей) главная роль скорее принадлежит хитрой перспективной декорации, нежели превосходным фигурам.
2 Сюда следовало бы еще отнести портрет семьи Мора, изображенной посреди комнаты гостеприимного дома Томаса Мора; к сожалению, однако, самая картина Гольбейна эта не дошла до нас; сохранились лишь копия с нее и подготовительный рисунок ко всей группе (Базель).
3 В варианте, едва ли написанном целиком рукой Гольбейна, замечательны: упрощенный мотив пейзажа, эффект факельного освещения (то и другое предвещает Эльсгеймера) и ракурс sotto in su летящего ангела - такой смелости рисунка, которой мог бы позавидовать Тинторетто.
4 Эта "академическая сдержанность" роднит упомянутые картины Гольбейна с творчеством Швинда, у которого немецкое чувство поэзии было в значительной степени за душено классической выправкой. Что эта экономия в декорациях была делом вкуса Гольбейна, а не являлась следствием бедности его фантазии, можно убедиться, изучая картины "Поклонение пастухов" и "Поклонение волхвов", составлявшие некогда створки "Оберридского алтаря" (1521 г.; с 1554 г. в Фрейбургском мюнстере). В первой из этих композиций он дает роскошную разработку того мотива, - руины, освещенные лучами, исходящими от Младенца, - который был изобретен Гэртгеном и использованые Герардом Давидом. Во второй он изображает, во вкусе венецианцев, могучую полуразвалившуюся стену замка, остаток деревянной галереи которого служит навесом, приютившим Святое Семейство. В обеих сценах поражает смелое строение перспективы и распределение световых пятен, достигающее в "Поклонении пастухов" фокуснического мастерства Корреджо. Если Эльсгеймер видел эту картину на своем пути из Франкфурта в Италию, то ее одной было достаточно, чтобы решить направление его творчества. Но сам Гольбейн, давший такой чудесный образец своего понимания "романтики освещения", больше никогда к чему-либо подобному не возвращался.
 Избиение младенцев (Маттео ди Джованни) |  Из иллюстрации к книге Сон Полифила (издание 1499 г.) |  Одно их чудес святого Бернардина (Нероччио де Ланди) |