Петрус Кристус

Рождество Христово (Петрус Кристус, 1452 г.) Разобранными произведениями и вообще дошедшими до нас образцами далеко не исчерпывается творчество нидерландцев в XV веке, а в свое время это творчество было прямо баснословным по продуктивности и высокому мастерству1. Однако в том материале второстепенного разряда (и все же сколь высокого качества!), который имеется в нашем распоряжении и который зачастую есть лишь ослабленное отражение искусства главнейших мастеров, интерес для истории пейзажа представляет лишь небольшое количество произведений; остальные без личного чувства повторяют одни и те же схемы. Среди этих картин выделяются несколько произведений Петруса Кристуса (род. около 1420 года, умер в Брюге в 1472 г), еще недавно считавшегося учеником Яна ван Эйка и действительно подражавшего ему более чем кому-либо другому. С Кристусом мы встретимся впоследствии - при изучении истории бытовой живописи, в которой он играет более важную роль; но и в пейзаже он заслуживает известного внимания, хотя все, что им сделано, и носит несколько вялый, безжизненный оттенок. Вполне прекрасный пейзаж расстилается лишь за фигурами брюссельского "Плача над Телом Господним": типичный фламандский вид с мягкими линиями возвышенностей, на которых стоят замки, с рядами деревьев, рассаженных в долинах или взбирающихся тонкими силуэтами по склону размежеванных холмов; тут же - небольшое озеро, дорога, вьющаяся между полями, городок с церковью в ложбине, - все это под ясным утренним небом. Но, к сожалению, атрибуция этой картины Кристусу вызывает большие сомнения.

Надо, впрочем, заметить, что и в достоверных картинах мастера в Берлинском музее едва ли не лучшая часть это именно пейзажи. Особенно привлекателен пейзаж в "Поклонении Младенцу". Оттеняющей рамкой служит здесь убогий, приставленный к скалистым глыбам, навес, как будто целиком списанный с натуры. Позади этой "кулисы" и одетых в темное фигуры Богоматери, Иосифа и повитухи Сивиллы круглятся склоны двух холмов, между которыми в небольшой зеленой долине приютилась роща юных деревьев. На опушке пастухи внемлют летящему над ними ангелу. Мимо них к городской стене ведет дорога, и ответвление ее всползает на левый холм, где под рядом ив виднеется крестьянин, гонящий ослов с мешками. Все дышит удивительным миром; однако нужно сознаться, что связи с изображенным моментом, в сущности, нет никакой. Перед нами день, весна, - нет и попытки в чем-либо означить "рождественское настроение". У "Флемаля" мы видим, по крайней мере, что-то торжественное во всей композиции и стремление изобразить декабрьское нидерландское утро. У Кристуса все дышит пасторальной грацией, и чувствуется полная неспособность художника углубиться в предмет2. Те же черты мы встретим и в пейзажах всех других второстепенных мастеров средины XV века: Даре, Мэйре и десятков безымянных.

Пейзаж на правой створке алтаря Портинари (Гуго ван-дер Гус, ок. 1470 г.) Тем-то и замечательна гениальнейшая картина Гуго ван дер Гуса3 "Алтарь Портинари" (во Флоренции в "Уффицах"), что в ней художник-поэт первый среди нидерландцев пытается решительным и последовательным образом провести связь между настроением самого драматического действия и пейзажного фона. Нечто подобное мы видели в дижонской картине "Флемаля", но как далеко ушел вперед от этого опыта предшественника Гуго ван дер Гус, работая над картиной, заказанной ему богачом-банкиром Портинари (представителем в Брюгге торговых дел Медичисов) и предназначенной для отсылки во Флоренцию. Возможно, что у самого Портинари Гус видел картины любимых Медичи художников: Беато Анджелико, Филиппо Липпи, Бальдовинетти. Возможно и то, что в нем заговорило благородное честолюбие показать Флоренции превосходство отечественного искусства. К сожалению, мы ничего не знаем о Гусе, кроме довольно подробного (но тоже сути не выясняющего) рассказа о его помешательстве и смерти. Что же касается того, откуда был он родом, кто был его учителем, даже что написал он кроме "Алтаря Портинари", то все это остается под покровом тайны. Одно лишь явствует, хотя бы из изучения его картины во Флоренции, - это исключительная для нидерландца страстность, одухотворенность, жизненность его творчества. В Гусе соединились в одно неразрывное целое и драматическая пластика Роже, и глубокое чувство природы ван Эйков. К этому прибавилась его личная особенность: какая-то прекрасная патетическая нота, какой-то нежный, но отнюдь не расслабленный сентиментализм.

Мало в истории живописи картин, которые были бы полны такого трепета, в которых так сквозила бы душа художника, вся чудесная сложность ее переживаний. Если бы даже мы не знали, что Гус ушел в монастырь от мира, что там он вел какую-то странную полусветскую жизнь, занимая почетных гостей и пируя с ними, что затем им овладел мрак безумия, - один "Алтарь Портинари" говорил бы нам о больной душе ее автора, о влечении ее к мистическому экстазу, о сплетенности самых разнородных в ней переживаний. Сизый, холодный тон триптиха, одинокий во всей нидерландской школе, звучит как чудесная и глубоко печальная музыка.


1 О целом ряде значительных картин говорит ван Мандер, как о погибших уже в его время, а какое огромное количество не насчитывается теперь из тех (иногда самых важных), о которых он упоминает! Сколько знаменитых в свое время художников, известных теперь лишь по именам и, с другой стороны, сколько картин остаются анонимными!
2 Выше я указывал на спокойный пейзаж в картине "Страшный Суд" (1452 г.) Кристуса, и на то, как там переданы дали. Напрасно в этом пейзаже берлинской картины хотят видеть использование известных шаблонов, перешедших к Кристусу от Эйка. Христово Судилище передано обоими художниками согласно принятой общей иконографии, но вполне независимо друг от друга. Достойно внимания и то, что в этой картине "Суда" впервые проглядывает попытка найти самую формулу передачи пространства посредством окраски разных планов в различные ровные, взятые с натуры, но условно сопоставленные тона. Однако такая формула трактовки дали в XV веке полна отступлений и напоминает еще то, из чего она вышла: схематические приемы ранней миниатюры. Лишь позже, в XVI веке, формула, встретившаяся в картине Кристуса, вылилась в незыблемый на некоторый период времени "шаблон трех тонов": первый план получил зеленовато-коричневую окраску, второй - зеленовато-серую, третий - нежно-голубую. Из других пейзажей Кристуса укажем еще городской канал, видимый в открытую дверь комнаты Марии в "Благовещении" (Берлин), - мотив, достойный Питера де Гооха, и на замок, венчающий прелестный зеленый холм, видимый в окно на той же картине. В последнем случае Кристус прибегнул к остроумному "фокусу" для придачи убедительности. Продолжение холма с замком видно во второе окно и над упомянутым пейзажем с каналом. Эти два отверстия для того как бы только и сделаны, чтобы дать впечатление чего-то действительно существующего и органически связанного позади декорации комнаты на первом плане. Подобные ухищрения указывают с ясностью, что именно радовало и интересовало среднюю массу художников того времени, что было "модой", "недавним откровением" и завоеванием; ведь фигуры на той же картине Кристуса кукольны и скучны до последней степени. Но, разумеется, отдаться всецело пейзажу не могло еще тогда прийти в голову "живописцу икон". В "низшем" роде в миниатюре уже успели, как мы видели, появиться "чистые" пейзажи в иллюстрациях братьев Лимбург и Губерта ван Эйка, но и там место им было только вне "самой книги", вне текста молитвенника, а именно в чисто светском отделе Календаря.
3 Гус называется у старинных историков "антверпенским", но, вероятно, он родился в Тер-Гусе в Зеландии. Жил он в Генте (мастером он здесь с 1466 г. Умер Гус в 1482 г.). Главным источником ознакомления с личностью гениального и в свое время знаменитого художника служит хроника монаха Красного монастыря, Офгейса.

Предыдущий раздел

Следующая глава


Свежий кавалер (Федотов П.А., 1846)

Союз Венеры с Бахусом (Н.Н. Куапель)

Петергоф. Фрейлинские дома. 1900 г.


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 1 > Пейзаж в северной готике. Нидерланды > Нидерланды 15 век
Поиск на сайте   |  Карта сайта