Мемлинг
О Мемлинге, одном из величайших Нидерландских мастеров, я буду подробнее говорить в других отделах истории живописи. Это один из типичных представителей настроения тех дней, достойный современник Перуджино и Франчии. Но сейчас, в истории пейзажа, он заслуживает, пожалуй, меньшего внимания, нежели разобранные нами выше мастера. Пейзаж в его творении играет аналогичную по значению роль с той, какая была отведена ландшафту предполагаемым учителем Мемлинга, Роже: это всегда дополнение и никогда не "активно действующее лицо". Мемлинг украшает фоны своих нежных картин милыми, простыми видами. Или он рассказывает сложные истории в десятках эпизодов, которые он размещает среди декораций, склеенных из массы реалистических и сочиненных мотивов: "Семь страданий" и "Семь радостей Марии" в Турине и Мюнхене. Но почти все пейзажи Мемлинга все же скорее "схемы", не обладающие личной жизнью.
Это именно фоны. Исполнены они, впрочем, с тем же любовным усердием, как и все остальное в картинах чарующего мастера. Ему отлично удаются дали и общая озаренность, в этом он идет даже дальше своего учителя. Любопытно также отметить явно экзотический характер некоторых его архитектур, частью как будто заимствованных из "палатных писем" византийской иконописи, частью свидетельствуют о действительном знакомстве художника с особенностями восточной архитектуры (Мемлинг мог, например, видеть книгу путешествия Бернта фон Брайденбаха к Гробу Господнему, изданную в 1486 году, или ходившие по рукам сборники более или менее фантастичных видов Святой Земли). Иногда "фоны" Мемлинга не лишены поэтичности.
Мы встречаем у него на картинах превосходно написанные облака, он отлично передает прозрачность и блеск воды, а также отражения в ней, он обнаруживает и большие знания в изображении животных (например лошадей) и растений, хотя в трактовке деревьев иногда впадает в манерность. Наконец, и в связи с упомянутым выше "документальным" характером некоторых его "восточных" пейзажей надо отметить в его крошечных композициях, украшающих стенки ковчега св. Урсулы в Брюгге, правдивое изображение Кельна с его недостроенным собором, церковью св. Мартина и мостом через Рейн1.
Особенностью Герарда Давида является его широкий и свободный эклектизм. Перед тем, как перейти к совершенно новой фазе своего развития, нидерландская школа живописи, ведущая свое начало от Эйков, сосредоточила, как в фокусе, всю свою прелесть, все свое строгое внимание к природе и все свое виртуозное мастерство в творчестве этого мастера.
Давид цветист, как Боутс, ясен, как Флемаль; он превосходно передает характер каждого вещества, как ван Эйки, он может быть резким, как Роже, и нежным, как Мемлинг. Правда, ему недостает того, что было в Гусе (и что едва проявилось в Гертхене) - личного темперамента. Его искусство похоже на искусство всех и не имеет собственного лица. Но в то же время история "первой стадии" нидерландской живописи находит в Давиде увенчание, достойное всей ее праздничности, всего ее "солидного" богатства.
Самое замечательное, что сделано Давидом в смысле пейзажа, это декорации в его "Крещении" (приблизительно 1507 г.) в брюгжском Musee Communal и в створке алтаря в лондонском Национальном музее "Каноник Бернардино Сальвиати с тремя святыми" (до 1511 года). Но возникает вопрос: не принадлежат ли эти лесистые тенистые пейзажи на картинах Давида его ученику и сотруднику Патиниру, уже зараженному "южными" влияниями2?
Южный, скорее всего венецианский, оттенок действительно замечается и в пейзаже "Преображения" в Брюгге (Notre Dame), - ломбардское, в "Распятии" Берлинского музея.
Не имеем ли мы здесь, однако, дело с простым совпадением? Во всяком случае, всюду, и даже там, где Давид является живописцем вполне еще нидерландского, "старого" закала, он восхитительный пейзажист, умеющий самым правдоподобным образом комбинировать мотивы, известные со времен братьев ван Эйк.
Совершенно в характере помянутого брюгжского "Крещения" исполнен "высокий" лесистый пейзаж позади св. Антония-пустынника (в Берлине). Замечателен в обеих картинах именно этот смелый рост деревьев, образующий на среднем плане темные кулисы, которые способствуют вящей озаренности заднего плана, и сами по себе передают поэзию лесной тени. В "Св. Франциске" (Берлин) прелестно сочинен мотив уютной церковки, стоящей на скале.
В "Св. Христофоре" (там же) Давид старается передать ночной эффект, но не проводит его так последовательно, как Гертхен. Подобную же задачу ставит он себе и решает с полным успехом в венском "Рождестве" (авторство Давида в данном случае не вполне признано).
В последней картине необходимо отметить также один из самых ранних и несомненных признаков проникновения форм итальянского ренессанса в искусство севера, проявляющийся в пилястре, поддерживающем крышу хлева и украшенном скульптурными арабесками. В картине "Приговор Камбиза" (1498 г., музей в Брюгге), на которой имеются также ренессансные мотивы, в фоне очень правдиво изображена типичная фламандская улица, и такой же городской вид занимает глубину сцены за аркадами дворца, в котором происходит свадебный пир в Кане Галилейской (Лувр).
1 Можно предположить, что для этого ему пригодились этюды, сделанные им в юные еще годы на пути из майнцского архиепископства, откуда он был родом, в Нидерланды. Впрочем, вполне допустима и мысль, что, будучи уже знаменитым мастером, Мемлинг снова посетил родину и на пути останавливался в Кельне.
2 Для меня, однако, участие Патинира в этих картинах представляется очень сомнительным. Во всяком случае, не Патиниру принадлежит изумительно переданная зыбь на Иордане в картине "Крещение" и тонко выписанные (там же) речные цветы. Милый идиллический пейзаж в лондонской створке слишком, опять-таки, прост для Патинира. Однако, устраняя участие Патинира, я не стану спорить против констатирования итальянского влияния в пейзажах Давида. Будь в нашем распоряжении полная хронология произведений, вопрос этот был бы, вероятно, давно решен. Но именно ее-то и нет, да и в творчестве Беллини, Карпаччио, Базаити, Леонардо ощущаются такие пробелы, благодаря которым правильное представление об их эволюции становится затруднительным. Полезно, впрочем, и здесь не забывать о возможности независимого возникновения одинаковых явлений.
 Петергоф. Нижний фонтан у каскада. 1942 г. |  Маскарад при Людовике XIV. 1898 г. |  Пехота. 1905 г. |