Квентин Массейс
Историю нидерландского возрождения начинают обыкновенно с Квентина Массейса1, родившегося в Лувене, но работавшего преимущественно в Антверпене. Роль вождя ренессансного движения можно и оставить за этим художником, но лишь окружив такую характеристику большими оговорками.
Определенно ренессансных форм мы еще не найдем у него, и можно лишь говорить о том, что в зрелый период творчества, в двух его знаменитых шедеврах: в "Алтаре св. Анны" 1509 г. (Брюссельский музей) и в "Погребении Христовом" 1511 г. (Антверпенский музей) чувствуется иной дух, нежели тот, что царит в картинах предполагаемого учителя Массейса, младшего Боутса, и в картинах, приписываемых раннему периоду деятельности самого мастера.
Архитектура в "Алтаре св. Анны" (особенно в портике, под которым восседает Святая Родня) в своих составных частях еще средневековая, но остроту и мелочность поздней готики заменили здесь более закругленные и более "просторные" формы.
Поражает также крупный формат этих картин, необычайная величина фигур на них и несомненное желание придать движениям плавность, а типам - мягкость. Складки одежд еще довольно остры, но исчезла все же их прежняя резкость и деревянность.
Сам пейзаж на "Погребении" - в характере романтических горных пейзажей "стиля Патенира" - достойным образом предвещает пейзажи Питера и Яна Брейгелей, Пауля Бриля, Руланта Саверея и Иодокуса Момпера, обладая притом известным оттенком итальянизма; мягкость форм и красок в этой части картины наводит на мысль, что Массейс мог видеть картины Беллини и Винчи.
Наиболее существенная разница между картинами Массейса и его предшественников сказывается в подборе красок. Даже у элегичного Мемлинга мы видим ясные цельные кодеры, сопоставленные в наиболее сильных контрастах, при этом наблюдается почти полное отсутствие сознательной заботы об "общем тоне".
Рядом с Мемлингом картины Массейса могут показаться несколько приторными2, но именно эта черта делала их в свое время особенно пленительными, а получалась она, несомненно, от желания связать краски в один приятный, светлый аккорд при явном старании выказать себя особенно изощренным, "прециозным".
Много еще ребяческого и наивного и у Массейса, но, во всяком случае, в нем чувствуется, что он хочет освободиться от этой черты, обнаружить большую зрелость вкуса, нежели та, которую он сам приобрел, следуя заветам родной школы. В этом и кроется причина, почему, несмотря на высокие технические достоинства картин Массейса, они доставляют нам меньше радости, чем произведения его предшественников.
В них проглядывает разлад, борьба двух начал. Разглядывая картины Массейса, мы наслаждаемся, пока видим в них "примитив", и нас раздражает все то, что обнаруживает не вполне удачное стремление мастера казаться более передовым.
1 Quinte, Quentin, или Quentyn Metsys, или Masseis, сын художника-кузнеца Иоссе, родился в Лувене около 1466 г. (в 1494 г. ему 28 лет); первое время и Квентин был кузнецом, но, согласно легенде, требование любимой девушки заставило художника переменить профессию. Возможно, что учителем М. был сын Дирка Боутса, Альберт. В 1491 г. М. поселяется в Антверпене. Наиболее ранними произведениями мастера считаются "Мадонны" в Брюссельском музее и "Св. Христофор" в Антверпенском музее; возможно, что "Pieta" (1505 г.) в Брюссельском музее также принадлежит кисти Массейса. Первое, вполне достоверное произведение М. "Ретабль св. Анны" в Брюссельском музее относится к 1509 г.; в 1511 г. написано большое "Погребение Христа" в Антверпенском музее, происходящее из кафедрали; к 1513 г. - портрет в собрании Андре в Париже; к 1514 г. - луврские "Меняла". Умер М. в конце лета 1530 г. Его сыновья, Ян и Корнель, числятся среди видных представителей нидерландской живописи середины века. Вурцбах выставляет неприемлемую гипотезу, что М. был учеником Шонгауера и сопровождал последнего в его путешествии в Париж, около 1490 г. Он же продолжает считать эрмитажную "Deipara Virgo" произведением Массейса, тогда как слишком много данных в пользу того, что это произведение Провоста.
2 Эта приторная нота, вызванная сопоставлением розовых, светло-голубых и лиловых красок, особенно поражает в ретабле Брюссельского музея и подчеркивается соседством с "крепкими" густыми красками Ультремонтского алтаря. В соответствии с этой изысканностью красок находится изысканная, доходящая до "театрального" пафоса экспрессивность некоторых фигур и тонкая разработка пейзажа. Так, например, сизо-зеленоватый фон, состоящий из скал и замков на них, позади фигуры молящегося в экстазе Иоахима, достоин Яна Брейгеля (в то же время он напоминает своеобразный фон на триптихе испано-нидерландского мастера в собрании графини Е.В. Шуваловой).
 Канун Варфоломеевской ночи (Гун K.Ф., 1868 г.) |  Фреска (Г. Феррари) |  Встреча князя Марсельского с Магдалиной |