Картины истории
Особенной чертой русского реализма явилось то, что самые наши смелые и решительные поборники искусства, основанного на изучении окружающего мира, охотно бросали эту действительность и обращались к истории, т.е. к такой области, в которой, по самой сути вещей, терялась непосредственная связь с действительностью.
Курбе, Моне, Дега не писали исторических картин - и мы даже себе представить не можем, что люди, столь влюбленные в живую жизнь, могли бы искать вдохновения на кладбище прошлого. Правда, Менцель доказал, что художник-реалист может сразу жить в двух эпохах и так же жизненно передавать прошлое, как и настоящее.
Но Менцель - величайшее исключение всей истории искусства. Английские же прерафаэлиты не могут служить дальнейшим доказательством совместимости реализма с исторической живописью, так как история и в их искусстве не являлась отступлением в сторону от намеченного пути, а скорее исходной точкой.
Поздние отпрыски романтики, они выросли на исторической живописи, они ее сначала освежили внесением в нее реализма, а затем мало-помалу отбросили ее и перешли совершенно к действительности или к свободному идеализму.
Не то мы можем наблюдать в России. Здесь путь передовых художников был обратный или, скорее, весь заключался в сбивчивых отступлениях и в непоследовательностях. Перов и Верещагин не вышли из истории, а пришли к ней под конец своей деятельности; Репин не обнаруживал в свои академическое годы серьезной склонности к исторической живописи, но стал писать исторические картины после создания своих реалистических картин или одновременно с ними.
Такие же непоследовательности мы можем видеть в творчестве Ге, Крамского, и причину всему этому следует искать не в особенной "свободе" русских художников, не в широте их взглядов, а скорее в бесформенности их миросозерцания, в их подчинении временным интересам общества.
Многие видели в легкости, с которой Репин переходил от нигилистов и мужиков к парчовым облачениям, к подводным царствам, к изображению святого Николая или "Третьего искушения", особенно живой темперамент его, впечатлительность и способность увлекаться. Но нам кажется, что эти скачки вернее можно объяснить известной "растерянностью" художника.
Лишь две из исторических картин Репина должны быть выделены из этой общей характеристики: это "Иван Грозный и сын его Иван" и "Запорожцы".
Едва ли, впрочем, и та, и другая картины могут быть рассматриваемы как "исторические". В них история играет минимальную роль. Но и не "общечеловеческий интерес" первой картины - главное содержание этого произведения. Положим, Репину на этот раз удалось довести патетическую "гримасу" до выражения подлинного ужаса.
Однако, все же, главное здесь краски и живопись. Увлеченный своей задачей, Репин выполнил ее с таким брио [блеском], с таким мастерским владением кистью и красками, каких не встретишь в других его произведениях.
Точно так же и в "Запорожцах", сюжет, рассказывающий о том, как казаки написали в ответ султану дерзкое письмо, имеет для нас интерес лишь потому, что он натолкнул Репина на создание этой картины.
В самом же исполнении сюжет исчез за живописной задачей. На "Запорожцев" Репина можно смотреть без всякой справки в каталоге. Вовсе не важно, чему здесь радуются казаки.
Репин и не изображал на сей раз прошлого. Репин - сам казак и подобные картины мог видеть с детства. Ему оставалось лишь собрать впечатления в одно целое и сделать этюды с живой натуры.
Слабому месту Репина - его неспособности освещать знаменитые исторические фигуры, передавать "аромат" эпохи (вспомним только его "Царевну Софью Алексеевну", "Дон Жуана" или "Николая Мирликийского") здесь негде было проявиться. В "Запорожцах" все было подсказано действительностью. Кое-какими историческими деталями он воспользовался лишь для большей яркости красочного эффекта.
 Версаль. 1921 г. |  "... Злые дети бросали камни вслед ему". 1916 г. |  Мадонна со святыми (Лоренцо Лотто, 1521 г.) |