Вступление

Протоатический лутрофор из Аттики Прежде чем приступить к нашему исследованию, необходимо установить, что именно мы станем подразумевать под словом пейзаж.

Если мы обратимся к живописи в целом и попробуем разделить весь исторический материал на категории, то мы заметим, что объектами живописной передачи являются с одной стороны, человек, а с другой - все, что "не человек", все, что мир вообще, все, что не обладает человеческим разумом, его страстями и душой.

Последнюю категорию изображаемого мы и хотим объединить в настоящей "истории печатной живописи".

Нам кажется, что натяжка в терминологии здесь может быть оправдана как отсутствием другого, более соответствующего и более охватывающего слова, так и тем, что живопись, занятая изображением неба, гор, полей, рек и деревьев, не отличается, по существу, от живописи, передающей здания (например термин "архитектурный пейзаж"), "мертвую натуру" и жизнь животных.

Разница, во всяком случае, между двумя названными категориями исторического материала существенная.

В одной категории художник с изображением связан общностью психологии: изображает ли он положительные или отрицательные явления, он всегда им, так или иначе, сочувствует.

В другой он - зритель, стоящий как бы в стороне, или же лицо пассивное, подчинившееся необъяснимым чарам вещей, с которыми у него нет и не может быть общения, основанного на разуме и логике.

Как член человеческого общества, в первую очередь живописец всегда несколько заинтересован лично в содержании изображения; он никогда не объективен вполне.

И неуступчивый натуралист пишет дерево с одним отношением, а стоящего рядом человека - с другим. Во второй категории художник бесконечно более свободен от зависимости житейского или духовного порядка.

С живописной точки зрения различие между "персонажем" и всей "человеческой" живописью является также не только внешним - "сюжетным", но и внутренним - "психологическим".

Недаром именно пейзаж играет все большую и большую роль в развитии истории искусства и постепенно даже вытесняет все остальные виды живописи.

Недаром на пейзаже воспитывался импрессионизм и все разновидности новейших подходов к живописным задачам. В настоящую минуту мы даже видим в самой основе меняющееся отношение к живописи: "живописные задачи" вытесняют все остальные.

Гравированное на кости изображение мамонта, найденное в пещере La Madeleine во ФранцииОбъявлена война сюжету, объявлена война всякому "смыслу". Теперь и дерево, и человека стараются писать с одинаковым безразличием к их сущности и с одинаковым восхищением их внешним обликом и живописной красотой. Постепенно даже теряется и сама способность по-разному относиться к различным фактам.

Пожалуй, поэтому все, что теперь творит передовое художество, может быть названо "пейзажем", согласно внутреннему отношению художника к предмету. Теперь в живописи все только один внешний мир, духовно не связанный с живописцем, а действующий на него только чувственным образом, - "созерцаемый" мир.

Каждый художник как бы одинок, как бы заключен в келью и смотрит оттуда на переливы форм и красок, при этом не понимая внутреннего смысла явлений и не задаваясь целью понять их. Прежние художники "пользовались глазом", настоящие - "в рабской зависимости" от него. Еще один шаг - и художники уйдут окончательно в себя, закроют сам вид на внешний мир, пожелав сосредоточить все внимание на игре форм и красок.

Тогда получится полная слепота по отношению к внешнему миру, но и более пытливая зоркость по отношению к внутренним видениям, отвлеченным от всякого жизненного смысла. Может быть, с этого момента живопись и вовсе перестанет существовать как общественное явление и превратится в какую-нибудь мономанию специалистов-фанатиков; а быть может и наоборот: только здесь она и выбьется на новую дорогу, увлечет всех разрешением множества проблем красок и станет "в высшей степени прекрасной" в своей абстрактной узорчатости, в своей "ковровости".

Однако в нашей книге речь будет идти не о том, что ожидается завтра, и не о том загадочном и невыясненном, что творится сейчас, не об истории живописи, т.е. о ее грандиозном минувшем прошлом.

Наскальное изображение бизона (Альтамира, палеолит)И вот тут мы должны будем констатировать, всегда и везде (и даже в персидских коврах, не говоря уже о живописи импрессионистов и неоимпрессионистов) сюжет, - иначе говоря, вдохновение художников определенными образами внешнего мира. В "сюжетном" же характере этого "вчера" живописи мы различаем и названные выше категории объемов художественного воспроизведения; с одной стороны, пейзажную живопись, т.е. изображение жизни всей чуждой человеку природы, а с другой стороны - изображение человеческой жизни в ее всевозможных явлениях, получающих свое выражение в бытовой, портретной, религиозной и во всевозможных видах так называемой "исторической" живописи.

Остается под вопросом, что стало первым объектом художественного воспроизведения в истории: "пейзаж" или "все человеческое". Однако ответить на этот вопрос едва ли когда-нибудь удастся. Первые страницы книги истории мирового искусства вырваны и навеки затеряны.

Правда, если мы обратимся к изумительным изображениям животных - бизонов, мамонтов, оленей и диких лошадей, которые встречаются в виде живописи на стенах пещер и в виде выцарапанных рисунков - на всяких предметах каменного века, то мы скажем, что именно с "нечеловеческого", с "посторонней" человеку природы, с "пейзажа в широком смысле", начинается история живописи. Однако само совершенство этих изображений говорит о том, что перед нами памятники заключительного момента длиннейшего периода доисторической культуры, сметенной и уничтоженной временем. Не может быть, чтобы люди тогда сразу стали с таким абсолютным совершенством схватывать формы и движения животных, что им сразу далась одна из труднейших задач рисовального искусства - нечто такое, что лишь после тысячелетий неудачных опытов удалось древним ассирийцам, эллинам или Пизанелло и Леонардо да Винчи.

Пасущиеся олени (живопись каменного века)В историческом искусстве пейзаж, т.е. изображение целостности натуры, пробивается очень медленно. Человек умеет уже в совершенстве изображать в графических символах отвлеченные идеи, умеет изображать свою наружность, свой быт, наконец, он не чуждается изображения животных, которые некоторым народностям удаются изумительно, но к природе в целом человек все так же безразличен, как на ранних ступенях своего развития.

Лишь гораздо позже, перебрав все, изобразив все, "устав от своей человечности", он обращает свое внимание на безраздельные богатства вне тесного круга своего существования и ищет пути к пониманию этой красоты, ищет пути спасти ее, когда она гибнет; он пытается также в описаниях и изображениях уяснить для себя ее сущность. Эта художественная эволюция повторяется не раз в истории человечества. Каждый раз развитие пейзажа идет вслед прочему развитию искусства и как бы замыкая собой известный художественно-культурный круг.

Таким образом, оказывается, что наше исследование истории живописи мы начинаем с последней ее части. Но, тем не менее, мы останавливаемся на этом порядке ввиду его удобства в смысле ознакомления с историческим материалом.

Перед текстом действия драмы автор разъясняет свой сценарий, так же поступают романист и историк. Желая исследовать историю "картины" во всех ее составных частях, а также историю самих этих частей, мы начинаем именно с той части, которая как бы является сценарием по отношению ко всему остальному - "декорацией", "постановкой". То, что эта "декорация" затем потихоньку превращается в своего рода действующее лицо, является при этом наглядным выражением всего течения культуры и искусства.

Живопись на стене пещеры Font de Gaume Во всяком случае, этот ход изложения допускает логическую последовательность, которая едва ли покоится на более условных основах, нежели те, на которые опираются принятые до сих пор в истории живописи системы: по нациям, по хронологии или по "главнейшим вехам", часто одна от другой почти не зависящим. Мы будем стремиться, чтобы наша история была, прежде всего, историей произведений, а не творцов.

В истории пейзажа легко наметить главнейшие периоды. В первом будет говориться о возникновении и развитии "пейзажа". Можно было бы назвать этот отдел "художественным завоеванием природы". Во втором, мы познакомимся с той обработкой поэтизирования и отвлечения, которой подверглись добытые и усвоенные формы.

Этот отдел мог бы носить название "украшения" или "стилизации" природы. В третьем мы увидели бы вполне определившееся абсолютное поклонение природе, как бы выражающее пленение искусства природой. Последний отдел истории пейзажа имеет своим началом голландскую живопись XVII в. и крайним своим выражением - искусство импрессионистов.

Что касается четвертого отдела, то он может быть в настоящем труде лишь намечен, так как подробное его исследование вывело бы нас за пределы поставленной задачи. В нем говорилось бы о том, как "пейзажное отношение" заполнило все искусство, как все в живописи за последнее время приобрело одинаковое для художника значение с точки зрения "живописных" теорий, как понемногу и сам "пейзаж" в широком понимании слова стал утрачивать первоначальный смысл, уступая место исканиям абсолютно живописного характера.

Предыдущий раздел

Следующий раздел


Голуби на чаше (мозаика виллы Адриана в Тиволи)

Неутешное горе (Крамской И.Н., 1884 г.)

Эней в Елисейских полях (Себатьяно Конко)


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 1 > Вступление
Поиск на сайте   |  Карта сайта