Пьеро и его перспектива
Пьеро один из первых живописцев, оставивших нам трактаты о перспективе (предшествующие его труду перспективные руководства принадлежат архитекторам - Брунеллески и Альберти). Это раскрывает перед нами всю пытливость натуры Пьеро, его строгий нрав, его вдумчивое, сознательное отношение к делу. Занятия перспективой Пьеро побудили приписать ему и "перспективные" картины в Урбино и в Берлине1 (архитектурные фантазии, совершенно лишенные фигур), являющиеся не только как бы превосходными иллюстрациями к теоретическим положениям науки, но и отменными чисто декоративными целостностями. Несомненно, что эти и подобные архитектуры, наряду с перспективными интарсиями, введенными в моду Брунеллески, и с "гуккастеном" Альберти, должны были затем оказать влияние на авторов чудесной серии перспективных композиций в Перуджинской Пинакотеке (в которых теперь видят произведения Перуджино и Франческо ди Джордже), а через художников Перуджии теоретические завоевания Пьеро могли достаться в развитом и обогащенном виде Рафаэлю.
Но если бы даже и не сохранилось трактата Пьеро и тех написанных "иллюстраций" к нему, то все же Пьеро представлялся бы нам великим перспективистом, и это потому, что в его творении уже не чувствуется желания поразить знаниями и ухищрениями (что, например, заметно еще у Доменико ди Бартоло), а, напротив того, все строится и встает на свое место с простотой и уравновешенностью, возможными лишь при полноте знаний.
Еще в 1420-х и в 1430-х годах чувство пространства представлялось более развитым у Яна ван Эйка и Флемаля, нежели у итальянцев. Для этого достаточно сравнить "Мадонну" Роллена первого или "Дижонское Рождество" второго с современными им произведениями Мазаччио, Липпи, Анджелико. В моменте же создания фресок в Ареццо наблюдается обратное явление: Италия оказывается впереди, и даже чудесная картина Гуса 1470-х годов, в сравнении с тосканской живописью, поражает своей перспективной беспомощностью. Одной из причин, почему фрески Пьеро носят такой "современный" характер, является то, что их перспективное построение (несмотря на частичные ошибки и недосмотры) отличается совершенной убедительностью2.
Лишь монументальная строгость, которую счел нужным придать Пьеро своей фреске "Обретение Животворящего Креста", отличает в ней пейзаж от правдивых серебристых итальянских этюдов Коро. Импрессионистская трактовка пейзажа позади портретов герцога Урбинского и его жены в Уффици производит впечатление панорамы, уходящей на десятки верст во все стороны, и это несмотря на отсутствие "линейных" деталей, без которых Учелло и Кастаньо не умели представлять глубину и которое так чувствуется в упомянутых архитектурных картинах. Нужно, впрочем, отметить, что как раз в подобных итальянских картинах влияние северного искусства обнаруживается с особенной ясностью: ведь именно панорамы, озаренные светом (в противоположность темным панорамам Амброджо Лоренцетти), были изобретением французских и нидерландских миниатюристов. То, что эти северные черты отразились именно в искусстве Пьеро, должно менее всего удивлять. Ведь уже в 1440-х годах Италию объехал Жеган Фуке, а в 1450-м - Роже де ла Патюр. При дворе герцога Урбинского, для которого были исполнены упомянутые портреты Пьеро, работали несколько нидерландских мастеров, и герцог-меценат, кроме того, собирал украшенные миниатюрами книги - произведения северных художников3.
К наиболее озадачивающим картинам XV века принадлежат две композиции архитектурного характера в галерее Барберини в Риме: "Рождество Богородицы" и "Введение во храм", приписываемые самым разнообразным мастерам и школам. Их изощренные архитектурные декорации и как бы известное щегольство перспективой приближают их к Пьеро деи Франчески. Но тон их, тусклый и однообразный, резкость очертаний и неудовлетворительная передача воздуха заставляют думать, что перед нами работа менее сильного мастера и, во всяком случае, не Карневале, если только оставить за последним все то выдающееся и первоклассное, что приписывает ему Вентури. Поражает в этих картинах изможденность фигур нищих и интерес художника к модным нарядам. Первая черта напоминает падуйцев, вторая - феррарцев. Картины эти, во всяком случае, замечательны именно доминирующей ролью, отведенной в них декорации.
1 С большим основанием, кажется, в этих картинах следует видеть произведения великого архитектора Лучиано де Лаурана.
2 Одним из оснований, почему следует исключить из творений Пьеро и передать его ученику, фра Карневале, чудесную лондонскую картину "Рождество" (в которой, однако, как раз больше всего поражает "модернизм" светового эффекта), служит ее несуразная перспектива. Земля (голый, белесый песок, столь характерный для некоторых местностей Умбрии), на которой стоит Мадонна, имеет вид вертикально поставленной плоскости. Этому же художнику Вентури приписывает, между прочим, и великолепную Мадонну со святыми и герцогом Урбинским в миланском Брере. Декорация ее, состоящая из мраморной ниши с конхой, производит полное впечатление иллюзии благодаря своей светотени.
3 Панорамы встречаются в редких случаях и в творчестве, предшествующем Пьеро; укажем на предэллу фра Беато с видом на Тразименскую равнину в Берлинском музее, на фреску тречентиста Франческо да Вольтерра в Пизе (первый сюжет - "История Иова", на фрески Амброджо Лоренцетти. Однако повторяем, "модой" расстилающиеся дали (а не громоздящиеся планы) в глубине картин становятся лишь с 1460-х годов. Если и нельзя доказать, что Пьеро принадлежит в Италии почин в пейзажных мотивах этого рода, то, во всяком случае, его картины принадлежат к лучшим и наиболее ранним примерам этого новшества.
 La Perspective (А. Ватто) |  Любовь земная и Любовь небесная (Тициан) |  Танец (А. Ватто) |