Мультшер и Лохнер

Воскресенье Христово (Г. Мульштер) Мультшер известен нам и в качестве скульптора, и в качестве живописца. Если сравнить его с Мозером, то особенности его скульптурального характера, проявляющиеся у него и в живописи, особенно бросятся в глаза. Все в берлинском алтаре Мультшера (1437 г.) направлено на то, чтобы формы как можно больше отделялись одна от другой, чтобы во всем чувствовалась пластичность, корпусность. На этом пути мастер доходит до грубости.

Однако важно уже то, что он ищет эту осязательность, что он уже не довольствуется приемами XIV века - вырезать плоские фигуры и класть эти "силуэты", предварительно пестро расцветив их, один на другой или рядом. Местами у Мультшера как будто проглядывает знакомство с работами джоттистов или поздней сиенской школы.

Так, "Сошествие Святого Духа" и "Успение Пресвятой Богородицы" он помещает среди архитектуры, близкой к ассизским фрескам и мало похожей на общую немецкую готику.

Самое размещение святых в первой из этих сцен напоминает формулы Лоренцетти и Таддео ди Бартоло. Но вообще он представляется больше всего зависящим от прототипов каменной скульптуры, в которой он сам был отличным мастером1. Поэтому-то пейзажная часть и сводится у Мультшера к минимуму, тогда как главное внимание его обращено на композицию групп, а также на драматизацию лиц и жестов, доходящую часто до гримасы и карикатуры.

И в пейзажных мотивах у него сказывается не столько желание передать глубину и простор, сколько старание сообщить всему осязательность, выпуклость. Характерно, как со скульптурной точки зрения он трактует деревья (сцена Воскресения).

ИллюстрацияЛиству он изображает в виде плоских, искромсанных по краям пластов, зато стволы он извивает спиралями, ибо простой круглый столб, очевидно, претит его изощренному пластическому чувству. Почву в двух композициях он покрывает травами, но у него этот "модный" мотив превращается в пустую схему, он его не "чувствует"; этот суровый и резкий пластик вообще далек от всякого умиления2.

Не заботится о пейзаже и Лохнер. Он его просто игнорирует и сохраняет лишь травяной ковер под ногами действующих лиц3.

В "Рождестве", хранящемся в Альтенбурге, и в кельнском "Страшном суде" Лохнеру пришлось для выяснения места действия прибегнуть и к декоративным реквизитам.

Но для этого он ограничился самым малым, самым необходимым. Его "ясли" совершенное подобие тех игрушечных яслей, что до сих пор продаются на Рождество в католических странах, а в "Страшном суде" он помещает слева красивый готический портал и справа пылающий замок, - все на одном сплошном золотом фоне, испещренном, к тому же, совершенно условными гравированными лучами, исходящими от Верховного Судьи.

В "Мадонне с фиалкой" (Кельнская Семинария) Лохнер завешивает половину фона узорчатым ковром, как бы умышленно подчеркивая, что изображение мира он считает лишним4.


1 Подражание каменной скульптуре не без основания видят некоторые и в Гентском алтаре.
2 Эта суровость Мультшера, главным образом, препятствует тому, чтобы за ним оставить алтарь (1456-58 г.) в Штерцинге, несмотря на то, что Мультшером подписан был контракт, касающийся его исполнения. Шмарзов предлагает видеть в живописи Штерцингского алтаря работу сына Мультшера. Во всяком случае, хотя картины эти и носят некоторые черты композиции Ганса Мультшера, тем не менее, исполнением своим выдают, несомненно, нидерландские влияния, которых в Берлинском алтаре нет. "Декорация" на Штерцингском алтаре несравненно более разработана, нежели на берлинских картинах.
3 Характерна для всего иератического стиля кельнской школы (которым заразился и Лохнер) та формула, в которой изображается художниками этой школы сюжет "Поклонения волхвов", - сцена изображена на золотом фоне, без намека на ясли и Вифлеем. Это уже не посещение мудрецов, пришедших с востока, чтобы поклониться чудесному Младенцу, а поклонение царей земных Царю Небесному. Правда, в Кельне, в соборе "Трех королей", иное отношение к событию было бы, пожалуй, и неуместным. И собор, и все то, что его украшало, должно было выражать "апофеоз церкви".
4 В картинах кельнской школы, предшествующих приезду Лохнера, замечается еще большая отчужденность от внешнего мира, и это тем более странно, что Кельн лежал ближе всего к Нидерландам, откуда вышли братья Лимбург и где работали ван Эйки. В алтаре Св. Клары (в соборе), содержащем всевозможные эпизоды, встречаются лишь два схематических деревца в "Бегстве в Египет" и два таких же деревца в "Возвещении пастухам". Ясли изображены в виде алтаря на столбиках, из которого Младенец тянется, чтобы поцеловать Мать. Животные нарисованы без тени наблюдательности. В других ранних кельнских картинах нет и этих слабых намеков на жизнь и природу. Фоны композиции застилает сплошное золото. В Дармштадской галерее мы находим диптих конца XIV века, на котором изображены "Поклонение волхвов" и "Рождество". Атрибуция их среднерейнской, а не кельнской, школе основана, главным образом, на том, что пейзажу отведено почти все пространство до верхнего края рамы. Исполнение здесь беспомощное, но замечательна попытка сообщить глубину, перспективу. В картинах вестфальского мастера Конрада (триптих в Бад-Вильдунгене) мы встречаем большую наблюдательность в изображении животных: борзых собак, лошадей. В то же время Конрад украшает свои композиции архитектурными мотивами готического характера, в которых старается передать некоторую глубину и выпуклость. Любопытную смесь готических и византийских мотивов представляет другое раннее "Распятие" в Кельнском музее, где мы видим нагромождения во вкусе старинного "палатного письма", тогда как в самой глубине изображены острые горы с рыцарскими замками. В этой же картине поражает страсть художника к диковинным в то время ракурсам, которые ему, однако, совсем не удаются. Укажем здесь еще, скорее как на курьез, на одинокую попытку trompe l'оеil'я в кельнской живописи, вообще чуждавшейся иллюзионистских ухищрений. Мы говорим о створках большого алтаря из бенедиктинского аббатства в Гейстербахе (Зибенгебирге на Рейне), хранящегося в Мюнхенской Пинакотеке и относящегося к школе Лохнера. Под большими образами святых неизвестный, очень тонкий художник с полным мастерством представил небольшие отверстия, в которых точно действительно лежат реликвии разукрашенные драгоценностями черепа святых. - Во всех приведенных здесь примерах чувствуются отдельные, не объединенные каким-либо художественным центром, искания.

Предыдущая глава

Следующий раздел


Земство обедает (Мясоедов Г.Г., 1872)

Обмен фаворитками. 1902 г.

Возобновление союза со швейцарцами (По рисунку Ш. Лебрена)


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 1 > Немецкий пейзаж в XV и XVI веках > Мозер, Мульдшер, Лохнер > Мультшер и Лохнер
Поиск на сайте   |  Карта сайта