Ванна чугунная 180х75 купить недорого чугунная ванна.

"Мастер жизни Марии"

Влюбленная пара среди стилизованной растительности (Израэль ван Мекенен) От Витца до Пахера в дошедших до нас памятниках немецкой живописи как бы чувствуется известный застой, если только это впечатление не вызывается тем, что Витц слишком опередил искусство своего времени. Кельнская школа за этот самый период все более ассимилирует данные нидерландцев, упорно придерживаясь при этом золотого фона и известной сентиментальной нежности в ликах. Среди этого "умиленного" и несколько претенциозного творчества единственным исключением является грубый реалист, "Мастер алтаря св. Варфоломея1". На юге художники идут более самостоятельными путями и не перестают "учиться у природы". Сообразно с этим кельнцы достигают изумительной декоративной и технической изощренности; их картины приятны для глаз, это "сиенцы" среди германских живописцев; южане, группирующиеся в таких городах, как Нюрнберг, Аугсбург, Ульм, Зальцбург, Регенсбург, - резче, вообще менее приятны, но зато в своей смелости "художественно интереснее".

Мастерство было на Рейне, движение - на юге. Надо, впрочем, прибавить, что к концу века эта разница становится менее заметной, и нидерландские приемы проникают через вторые и третьи руки в южные центры, пока, наконец, Дюрер и его последователи не основывают новую "немецкую школу". Кельн остается и после того приверженцем нидерландцев, и к тому же он в это время наводнен нидерландскими художниками. Лучший "кельнец" XVI века, Бруин, был на самом деле голландским выходцем.

В ряду кельнцев второй половины XV века особого интереса заслуживает неизвестный художник, значащийся в истории живописи под именем "Мастера Жизни Марии", по серии картин в Мюнхенской Пинакотеке2. Это один из самых пленительных техников школы: нежный, тщательный, гибкий и прямо элегантный. Краски его приведены к чарующим созвучиям. Чего только стоит хотя бы розовый тон постели, на которой лежит св. Анна, только что родившая Марию. Тем более поражают в этом художнике неловкости и архаизмы. Не говоря уже о том, что он упорно сохраняет золотой фон (даже в этой сцене "Рождества Марии"), он совершенно беспомощен и в расстановке фигур, в передаче их взаимных отношений, в перспективе. В сцене "Введения" он ставит храм в строгом фасовом повороте (у него при этом сохранена древняя джоттовская схема) и заставляет девочку-Mарию идти от зрителя прямо в глубину. Вероятно, он прибегнул к такой композиции, чтоб избежать трудную выстройку боковой перспективы. Но совершенно бессмысленной оказалась при этом композиция групп на первом плане. Никого художник не решился повернуть спиной к зрителю (это было бы тяжкой провинностью перед "иконографическим церемониалом"!), и таким образом получилось, что Мария одиноко, никем, кроме первосвященника, не замечаемая, поднимается по ступеням храма, тогда как все остальное собрание как бы поглощено дракой двух собачонок, занимающих середину первого плана.

Удачнее в смысле пейзажной композиции "Встреча Марии и Елизаветы", но если разобрать здесь составные части "декорации", то окажется, что все взято напрокат у Мемлинга3, самому же кельнцу принадлежит лишь аранжировка и приятный, свежий, еще более свежий, нежели у Мемлинга, тон. Сама по себе, однако, эта картина - восхитительная сказка, фантастический характер которой значительно усиливается благодаря золотому, отсвечивающему вечерним заревом, фону. Не следует забывать, что и Мемлинг немец по происхождению, - он отличается от прочих нидерландцев большим лиризмом, большей умиленностью. У "Мастера Жизни Марии" все носит этот характер тихой, слегка грустной идиллии. Что-то бесконечно трогательное сказывается хотя бы в том, как сидит вдали печальный Захарий у городских ворот, как прикорнула к ногам хозяина собака, как спускается оттуда к первому плану между зелеными лужайками светлая дорога, перерезанная на полпути калиткой, - все уютные, "чисто немецкие" мотивы, которые должны были впоследствии особенно радовать души романтиков: Швинда, Людвига Рихтера. В позднейших картинах "Мастер Жизни Марии" еще ближе подходит к нидерландцам и иногда решается заменить золотой фон открытым небом. К сожалению, круг его творчества далеко еще не выяснен и не разграничен.

Остальные кельнцы движутся в тех же нидерландских рамках и остаются верными церковному архаизму. Всем им присуща милая нота сказочности. По примеру Лохнера они любят завешивать половину картины брокатами, но из-за этой преграды решаются иногда показывать и "верхи" пейзажа: фантастические города, деревья, шпили соборов, холмы с мельницами и бургами, острые горы, широкие реки. Из этого видно, что даже церковникам-кельнцам было не одолеть надвигающейся отовсюду радости бытия, интереса к мирской суете4. Иногда они дают и полную волю этому вторжению природы в замкнутый мир церковных изображений, и в этих случаях они окончательно теряют свой специфический кельнский характер и отличаются от мастеров Фландрии исключительно личными особенностями. "Святая Родня" "Мастера Святой Родни" в Кельнском музее - совершенно брюггская или брюссельская картина. Позади трона, на котором сидят св. Анна и Мария с Младенцем, открываются по обе стороны виды на башни, капеллы, поля и луга; то же самое видим мы на картинах этого художника в Берлинском музее. Если чем отличается кельнский художник от своих соседей-нидерландцев, так это лишь большей вялостью форм - видно, что он их только перенял, а не сочинил или нашел5.


1 Не исключена возможность того, что этот мастер также является пришельцем с юга.
2 Было высказано предположение, что здесь перед нами произведение нидерландца Iohannes'a van Duyrens, умершего в 1495 году. Напротив того, Вурцбах настаивает на том, что в этих картинах следует видеть произведение молодости самого Дирика Боутса.
3 Принято считать "Мастера Жизни Марии" зависящим более от формул Роже вам дер Вейдена и Дирика Боутса. Не следует, однако, забывать, что поздние произведения Роже и ранние Мемлинга весьма трудноотличимы друг от друга. Работы "Мастера Жизни Марии" известны нам с 1463-го по 1480 год. Сам Мюнхенский алтарь происходит с надгробия каноника Бернардуса де Рейда, умершего в 1463 году.
4 Примерами, подтверждающими сказанное, могут служить "Группы святых" "Мастера Славы Марии" ("Verherrlichung Maria") в Кельнском музее, "Алтарь св. Варфоломея" "Мастера Святого Варфоломея" в Пинакотеке и, наконец, "Мария со святыми" "Мастера Святой Родни" (Meister der heiligen Sippe) в Кельнском музее. В последней картине, впрочем, видно из-за брокатной занавеси и двух колонн позади только небо.
5 Такая же характеристика подошла бы и к картине "Мастера Славы Марии" в Берлине - "Рождество", в котором, кроме чисто нидерландских мотивов, чувствуются и некоторые французские (бургундские) элементы, а также к картинам "Мастера Ливерсбергских Страстей" и "Мастера Святого Северина".

Предыдущий раздел

Следующий раздел


Лесной пейзаж (Сальвадор Роза)

Притча о злом рабе (Доменико Фети)

Демокрит в медитации (Сальватор Роза)


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 1 > Немецкий пейзаж в XV и XVI веках > Развитие школы Кёлна
Поиск на сайте   |  Карта сайта