Карло Кривелли

Благовещенье (Карло Кривелли) Карло Кривелли1 принадлежит к венецианской школе по происхождению и образованию, но деятельность его протекла почти целиком в Марках. Этот странный, чопорный живописец предпочитает ставить свои жесткие, носатые, точно из дерева вырезанные и в медные одежды закованные персонажи на блестящий золотой фон; иногда же он заполняет воздушное пространство позади них орнаментально расположенными, точно из камня высеченными головами херувимов ("Pieta" в Ватикане). Подобно Бартоломео Виварини, но еще более охотно, Кривелли изливает свою, парализованную требованиями церковного стиля, любовь к природе в изображении "мертвой натуры" - фруктов, овощей. С величайшим усердием вырисовывает он и оттеняет подробности костюмов и всякие сакральные предметы, которые держат в руках его святые: скипетры, молитвенники, кадильницы, подсвечники, чернильницы и проч.2.

Встречаются у Кривелли и пейзажи в настоящем смысле, но это только в виде исключения. Довольно приветлив мотив, изображенный слева на не вполне достоверной "Мадонне" Веронской галереи: дерево с густой макушкой, зеленый луг, река, горы. Но тут же рядом, справа, мы видим знакомую "скварчионскую" растительность - оголенные деревья, простирающие свои ветви к небу3. В картине Страсбурского музея "Рождество" Кривелли неожиданно уделяет пейзажу много места, но снова выдает и свою зависимость от падуйско-феррарских формул. Не будь некоторых деталей, легко было бы принять эту жесткую, точно вычеканенную из металла картину за произведение Дзоппо или Парентино.

Лишь в одной из дошедших до нас картин Кривелли удалось создать нечто равноценное, в смысле общего построения, в смысле роскоши "постановки", фрескам капеллы Эремитани Мантеньи или дрезденскому "Благовещению" Коссы. Это в позднем лондонском "Благовещении" 1492 года. Самая тема по традиции требовала сложной декорации. Даже византийцы изображали в данном случае нечто вроде дворца или павильона. Мария, девушка царского рода, будущая Царица Небесная, представлялась художникам не иначе, как богатой патрицианкой, живущей в роскошном или, по крайней мере, изящном, просторном дворце. Но Кривелли довел эту традиционную формулу до предельного великолепия4.

Справа, в открытой стене" палаццо, между двух богато орнаментированных пилястр, мы видим тесную, но богатую комнату Марии. Расшитый золотом полог отдернут и за ним стоит тщательно прибранная кровать с тремя большими подушками. Странным контрастом этому изящному богатству является полка над кроватью с ее простым шандалом, с банками, склянками и коробками; но, вероятно, нечто подобное можно было встретить тогда в самых аристократических домах, не знавших еще выдержанности позднейших обстановок. Над дверью в комнату Марии тянется пышный античный фриз, над фризом открывается прелестная, выложенная мрамором лоджиетта, на парапете которой стоят цветы, лежит персидский ковер и чванливится своим сверкающим хвостом павлин. Слева в глубине картины, в довольно правильной, но чересчур подчеркнутой перспективе, уходит улица. Среди нее, как бы не решаясь войти в дом Царевны-Марии, стоит на коленях архангел и рядом юноша-епископ, патрон города, модель которого он держит в руках. Через арку в фоне виден род площадки, замковая стена с окном посреди и, наконец, торчащие из-за нее макушки деревьев. На самом первом плане Кривелли кладет, с явным намерением "обмануть" зрителя, большой огурец и яблоко. Любопытно еще раз отметить в этой картине зависимость подобных перспективных композиции от схем интарсиаторов, а следовательно, от уже далеких для данного момента образцов Брунеллески5. Приходит на ум и сходство всей композиции с картинами Пахера, Тиролец Пахер мог побывать в Венеции, но не исключена возможность и обратного явления, что Кривелли или венецианцы одной с ним школы перебрались через Альпы на север и там научили местных художников новой строгой науке, как передавать пространство и глубину на плоскости картины, еще до того, как формы возродившейся античности приобрели значение чего-то общеобязательного и абсолютного6. Пахер мог остаться готиком, сделавшись превосходным перспективистом. Это было тем возможнее, что и ренессансист Кривелли и ему подобные художники при всей их верности принципам Скварчионе обладали душой еще вполне средневековой с глубоко внедрившимися церковными идеалами.


1 Карло Кривелли предполагаемый сын Якопо, живописца, работавшего в Венеции в 1440-х годах. Родился Кривелли между 1430 и 1440 годами, умер после 1493 года. Герцог Фердинандо Капуанский даровал ему рыцарское достоинство.
2 Иногда в преследовании пластичности Кривелли доходит до того, что делает эти детали действительно выпуклыми, вылепляя их из стюка и покрывая эту приклеенную к картинам бутафорию позолотой. Так, например, в триптихе Миланской Бреры. Прием этот нам уже знаком по картине Антонио Виварини в Берлине и по многим примерам сиенской и умбрийской живописи первой половины XV века.
3 "Приветливые" мотивы встречаем мы с обеих сторон "Мадонны" в собрании лорда Норфбрука в Лондоне. Суровый пейзаж, опять-таки с оголенными деревьями, стелется в фоне "Распятия" Миланской Бреры.
4 Роскошнее, нежели Кривелли, обставил сцену разве только Паоло Веронезе, однако, в это время (вторая половина XVI века) замечается в живописи скорее тенденция упрощать обстановку в сценах, иллюстрирующих жизнь священных лиц. Возможно, что это произошло под влиянием "демократического" толкования Евангелия реформацией и попыток ее вернуться к исторической точности.
5 Особенно богаты подобными интарсиями церкви Веронской и Бергамской областей.
6 Рядом с Кривелли нужно назвать еще более архаичного и еще более приближающегося к немцам мастера - Квирицио да Мурано (образ св. Лючии с эпизодами из ее жития в Ровиго, "Игуменья перед Христом" в Венецианской академии), а также Антонио да Негропонте. Громадный образ последнего в Сан-Франческо делла Винья (Венеция) представляет типичную смесь самых разнородных влияний: готических и ренессансных, византийских, немецких (так называемых "кельнских") и падуйских. Небо и части трона точно написаны учеником Мантеньи. "Rosenhag" позади трона достоин Лохнера, неподвижность строгого лика Мадонны, ее поза, ее риза, "деревянность" лежащего на коленях Младенца годились бы для русской церкви XV, XVI веков. Близок к Кривелли еще умбриец Никколо да Фолиньо (неправильно называемый Алунно), которого Морелли считал учеником и помощником Беноццо Гоццоли. Его связь с Падуей и Венецией сказывается особенно в его жестких, каменистых пейзажах. Пейзажи и вообще "декорации" других художников того же круга, как-то: Пьетро Алеманни (немца по происхождению), Витторе Кривелли (брата Карло?), Стефано Фолькетти и Кола дАматриче - не представляют чего-либо выдающегося. Красив, впрочем, пейзаж на картине последнего "Успение Богородицы" в Риме (Капитолий), носящий некоторые умбрийские черты.

Предыдущая глава

Следующая глава


Вид Бордо (Жозеф Верне)

Убиение младенцев (Дианелле да Вольтерра)

Видение св. Бернарда (Алонсо Кано)


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 1 > Живопись кватроченто на севере Италии > Венецианская школа > Карло Кривелли
Поиск на сайте   |  Карта сайта