О Фокине.
Я познакомился с M. M. Фокиным летом 1907 года, когда приехал из Парижа в Петербург для постановки балета “Павильон Армиды”, сочиненною мною совместно с композитором H. H. Черепниным еще в 1903 году и лежавшим под спудом из-за шероховатости моих отношений к дирекции б. императорских театров; отрывок из этого балета под названием “Оживленный гобелен”, был поставлен Фокиным весной того же года для спектакля театрального училища и имел большой успех. Фокин на меня сразу произвел впечатление безусловно талантливого человека, поглощенного исканиями для балета новых художественных перспектив и красот, но несколько “сытым”, не наделенным необходимой культурной подготовкой, хотя и очень восприимчивым ко всему новому. В постановке “Армиды” Фокин ведал хореографической частью, я — художественной, и наше сотрудничество протекало чрезвычайно гармонично. Под конец нашей работы нам пришлось пережить немало неприятностей и интриг со стороны относившейся к нам враждебно театральной дирекции, но все же 25 ноября новый балет впервые увидел свет рампы и, как известно, имел большой успех.
В том же сезоне мы с Фокиным работали совместно по постановке для вечера художников-академистов в зале клуба на Владимирском проспекте специально сочиненной мною для этого пантомимы, точного названия которой не помню, в духе арлекинады или, вернее, “панталонады”, шедшей под музыку сонатин Клементи, оркестрованных M. Келером; в ней участвовали отставные балетные артисты M. M Петипа, Бекефи, Чекетти и др., так как служащим артистам дирекцией участие было воспрещено. Для будущего историка русского балета интересно обратить внимание на эту шутку, как на первый шаг Фокина к одному из изящнейших его произведений — к “Карнавалу”. Кроме этого, я сотрудничал с Фокиным в композиции первой редакции его “Египетских ночей”, хотя в художественной обстановке их участия лично не принимал, а также “Шопенианы”, представленных в первый раз вескою 1908 года.
Последующая совместная моя работа с Фокиным относится уже к спектаклям русского балета за границей, под дирекцией С. П. Дягилева, в 1909 — 1911 годах, заведывание художественной частью которых было поручено мне. В 1911 году был, между прочим, поставлен “Gesammt Kunstwerk”1 композитора И. Ф. Стравинского, Фокина и мой — “Петрушка”. Наше сотрудничество в его постановке сначала, как обычно было до этого, протекало в полнейшей солидарности, но затем возникли некоторые несогласия, отозвавшиеся временно на наших добрых отношениях. Хотя “Петрушка” и имел в Париже очень большой успех, но наша совместная с Фокиным работа более не возобновлялась до осени 1917 года, когда мы были с Фокиным приглашены к постановке того же “Петрушки” на сцене Мариинского театра, а через несколько месяцев к постановке тех же “сцен” в Стокгольме, куда он уезжал на гастроли; обеим постановкам не суждено было осуществиться по причинам, от нас независящим.
Хорошо изучив Фокина во время наших совместных работ, здесь и у Дягилева, я считал его всегда за человека совершенно исключительной одаренности. Необычайно восприимчивый, он, несмотря на довольно поверхностное общее образование, полученное им в театральном училище того времени, оказался способным отдаваться самым разнообразным художественным влечениям. Он — один из первых хореографических деятелей, в равной степени и серьезно интересовавшийся не только своей специальностью, но и прочими отраслями искусств — живописью, скульптурой и музыкой. Глазным призванием его, конечно, была хореография; он от природы был хореографом, у которого жизненные впечатления и художественные замыслы сами по себе переводились в пластичность. Являясь “новатором” и “модернистом” балета, он был по существу, — я это положительно утверждаю, — как нельзя более верен духу старого “Новерровского” балета, и эта верность его выражалась как в общем плане его работ, так и в отдельных их выражениях. Хотя он и ввел в балет (отчасти под влиянием искусства Айседоры Дункан) некоторые элементы, подсказанные античностью и более близкие к природе, но при этом никогда не изменял своим академическим основам. По самой своей натуре он не является художником-революционером, творцом нового для нового, что лишь направляет старое в новое русло, и в этом проявляется его культурность в лучшем смысле этого слова.
Из виденных мною балетов Фокина наиболее совершенными выражениями его идей я считаю “Карнавал”, самую свежую, неувядаемую композицию в грациозно-фарфоровом жанре; в античном стиле — “Нарцисс”, представляющий собой, по сравнению с предыдущими балетами его в том же роде, наидальнее отступление от балетного академизма (впрочем, я не знаком с поздней античной композицией его “Дафниса и Хлои”); в том же “Нарциссе” с наибольшей рельефностью проявилось начало массового переживания всех участников спектакля, составлявшее всегда предмет нарочитой заботы Фокина, боровшегося с рутинным “маханием рук” балетной толпы; наконец, из балетов высшего жанра, таких, как “Синий бог”, я первое место, конечно, отвожу “Шехеразаде”, которой “Исламей” является как бы сокращенным для петербургской публики изданием.
В заключение не могу не высказать сожаления, что балетмейстер Фокин совершенно заслонил собою Фокина — классического танцовщика, которого я ставлю очень высоко. Не поражая особой элевацией или преодолением технических тур-дефорсов2, он обладал редкой пластичностью, чудным гармоничным сочетанием движений ног, рук и корпуса. В мою память врезалось его участие в pas de trois3 из “Пахиты” — как одно из совершеннейших достижений классического танца.
1923 г.
1 Коллективное произведение искусства (немецкий).
2 Французский tour de force — очень трудно выполнимая вещь.
3 Балетное па, танцуемое втроем (французский).
 Петергоф. Вазы у канала. 1942 г. |  Рождество Христово (Джентильи де Фабиано) |  Петергоф. Вазы у канала. 1942 г. |