1-2-3
Сейчас Верещагин почти забыт, и как раз я был одним из первых, кто еще в 90-х годах восстал против его “абсолютной” славы1 — ведь в те времена за границами России из русских художников только его и признавали, в России же многие почитали Верещагина за какого-то мага живописи, до которого всем западным новаторам как до неба. Это была одна из вечно повторяющихся ошибок общественного вкуса, и я был прав, когда именно восстал против всего того, что в живописи Верещагина было жесткого, подчас даже любительского и просто безвкусного. Теперь же, мне думается, пора снова переменить такое отношение к мастеру и заняться некоторой реабилитацией его. Верещагин не только возбуждал скандалы смелостью своих тем, но в нем была и та сила убеждения, та воля к творчеству, та острота наблюдения и яркость вымысла, которые, если и не создают еще живописца как такового, то, во всяком случае, являются отличительными чертами подлинного художника. Иные истинно жизненные памятники своего времени, созданные художником, бывают куда ценнее чисто “эстетических удач”.
К таким “памятникам эпохи” следовало бы причислить и помянутые панорамы “Плевны” и “Карса”, которые были не без мастерства написаны на основании добросовестно собранных документов французским художником Фелипото и которые были выставлены напоказ публике одна после другой в специально сооруженном круглом здании на набережной Екатерининского канала недалеко от Казанского моста. К сожалению, однако, панорама, как бы она хорошо ни была написана, не может служить памятником уже по той простой причине, что срок ее существования всегда краток. Панорама требует целого сооружения и представляет собой нечто чересчур объемистое и громоздкое. Почти все панорамы (а на них была большая мода в конце XIX в.) и оказались по прошествии немногих лет уничтоженными (Особенно я жалею о гибели превосходной панорамы древнего Рима (в дни Константина Великого), созданной проф. А. Вагнером и бывшей многие годы одной из приманок Берлина. Она, кажется, сгорела. Сгорела, если не ошибаюсь, и превосходная панорама Пигльхейна, изображавшая Голгофу. (Панорама “Древний Рим с триумфальным шествием Константина” написана Шандором (Александром) Вагнером (1838 — 1919) по архитектурным эскизам Бюльмана, была впервые показана в Мюнхене в 1888 г. Панорама “Распятие Христа” создана в 1886 г. Бруно Пигльхейном (1848 — 1894). Сгорела в Вене в 1892 г.), или, что равносильно уничтожению, полотна, на которых они написаны, свернуты и сложены в какие-либо склады. Между тем, какой громадный интерес представляло бы такое иллюзорное изображение действительности, если бы оно дошло до нас, скажем, от времени Людовика XIV или королевы Елизаветы? Да уж и сейчас было бы не безынтересно увидать панораму, написанную Невилем и Детайлем (фрагмент ее в Версальском музее) или те же панорамы русско-турецкой войны 1877 и 1878 гг., о которых я вспоминаю. Все это произведения, не удостаивающиеся попадать в “Историю искусств”, — но это не мешало им производить в свое время своеобразное и очень сильное впечатление. Что касается меня, то я, склонный вообще ко всякому проявлению иллюзорности, способен был простаивать часами на платформе, составляющей центр панорамы, и тешить свой глаз разглядыванием того, что расстилалось не только передо мной, но и вокруг меня. Нравилось мне чрезвычайно и то, что весь передний план панорамы был совсем как настоящий. Он состоял из пластических деталей: земляных укреплений, кустов, лафетов, пушек, разбросанного оружия, а где-то из-за угла выделялся даже “настоящий” труп турка.
* * *
Необходимо помянуть здесь и об эпилоге военной эпопеи русско-турецкой кампании. Я говорю о той торжественной встрече, которая была устроена возвращающимся с фронта войскам, что происходила у Московской заставы и чему прекрасной декорацией послужили грандиозные триумфальные ворота, сооруженные (по проекту Стасова) еще в 1830 г. Городское управление столицы обставило это торжество особым блеском, соорудив у подножия черных дорических колонн ворот эстраду для представителей города, ложи для приглашенных и ступенчатый амфитеатр для публики. Все это было драпировано цветными тканями и украшено гирляндами цветов и лавров. Многосаженные национальные флаги — русские, сербские и болгарские свешивались с целого леса мачт и плавно развевались по ветру. Гремели полковые оркестры, а публика почти несмолкаемо кричала “ура” — еще до того, как появились первые эшелоны “наших бравых героев”. Я с родителями сидел в одной из лож, предоставленных членам Городской управы, и рядом с нами стояли большие корзины, до самого верха заваленные лавровыми венками. Эти венки надлежало бросать в проходящие войска, и такая “игра” пришлась мне, восьмилетнему мальчугану, особенно по вкусу. К концу я навострился попадать венками на самые штыки проходящих под нами солдат, а брату Мише удалось даже так ловко бросить три венка в проезжавшего во главе своей артиллерийской части кузена Колю Шульмана, что два из них увенчали его, а третий Коля словил на лету своей шашкой. Именно благодаря этой удаче и тому, что героем здесь оказался близкий человек, картина эта запечатлелась во мне с несмываемой отчетливостью. Так и вижу счастливую физиономию Шульмана и его широкий жест признательности в нашу сторону. Но не так счастливо кончилась война для другого моего кузена — для Николая Михайловича Бенуа. Раненный осколком в голову, он лишился рассудка и так до конца своих дней и остался калекой.
1 А. Н. Бенуа имеет в виду свою главу о русской живописи, написанную для “Истории живописи в XIX веке” Рихарда Мутера. В кн.: Muther R. Geschichte der Malerei in XIX Jahrhundert. Berlin, 1893 — 1894. Русское издание главы А. Н. Бенуа: Русская живопись в XIX веке. М., 1900, с. 40, 42.
Следующая глава
1-2-3
 Парнас (Рафаэль, фреска в Ватиканских станцах) |  Явление Богородицы (Хуан де Вальдес Леаль) |  Радуга. Атенеум в Гельсингфорсе (К.А. Сомов) |