Винченцо Фоппа

Олиптих (Амброджио Бергоньоне) В западной Ломбардии падуйское течение находит свое лучшее выражение в деятельности Винченцо Фоппы, одного из самых передовых мастеров второй половины XV века, переселившегося сюда из Венецианской области (родился он приблизительно одновременно с Мантеньей, около 1430 года, в Брешии)1. В творчестве Винченцо Фоппы смешиваются пластические элементы школы Скварчионе со световыми достижениями Пьеро деи Франчески.

Эти черты Фоппа выразил особенно наглядно в росписи капеллы Портинари (Св. Петра-мученика) в церкви S. Eustorgio в Милане (1466-1468). Фигуры святых отцов, изображенные на сводах капеллы как бы сидящими в круглых окнах, повторяют декоративную идею, использованную падуйцем Пиццоло в апсиде капеллы Эремитани. Главные же сцены в люнетах под сводами полны очень удачных перспективных построений в духе Франчески, и в них повторяется характерная особенность окраски архитектуры всей капеллы (построенной флорентийцем Микелоццо). Вся эта роспись имеет назначение производить иллюзорное впечатление; при этом оптическое ухищрение достигает своей предельной силы во фризе тамбура, в котором и ангелы, стоящие по карнизу, и аркады позади них сделаны слегка выпуклыми.

Общее впечатление от декоровки капеллы Портинари несколько холодное (доминируют вообще редкие в северных фресках белая и светло-желтоватая краски), но этот холод объясняется, главным образом, желанием Фоппы придать всему возможно больше света и воздуха. В сцене убиения св. Петра-Доминиканца замечателен пейзаж с остроконечными, "нидерландскими" горами, как бы предвещающими леонардовские "лунные пейзажи". Здесь "пленэрная" задача в духе Франчески выражена особенно ясно в сером тоне дали и серовато-зеленом - рощи, а также в "туманной" трактовке травы на первом плане2.

Еще резче выразилось падуйское влияние в творении учеников Фоппы, двух художников, постоянно работавших вместе - Бернардо Дзенале и Бутиноне3. Шедевром их является большой роскошный алтарь собора в Тревилио (1485 года), в котором скорее сказывается близость к Скварчионе, к Кривелли или к самому Мантенье, нежели к Фоппе. "Распятие" в предэлле этого образа является как бы вариантом картины с тем же сюжетом великого падуйца в Лувре. Творцы Тревильянского алтаря особенно любят "плафонные ракурсы", уходящие в глубь галереи, резкую лепку лиц и тела, словом, всюду выступают их пластические искания. Но, странное дело, несмотря на это, ретабль их, в общем, производит плоское впечатление, и это, несомненно, благодаря обилию золота, архаической тесноте композиции и часто довольно бессмысленному размещению фигур (например, св. Мартин на лошади изображен стоящим в узкой галерее, причем голова его касается арки). Оба живописца были, несомненно, мощными художественными натурами, не признававшими компромиссов (это ясно выражено в нескольких чрезвычайно энергичных типах святых), но в то же время, по сравнению с художниками Венецианской области (Падуи, Вероны, Виченцы), они кажутся "провинциалами". Провинциалами они кажутся и рядом с их учителем.

Вообще, после того, как прошла плеяда Бизускио, Грасси и других знаменитых в свое время художников, развитие ломбардской живописи остановилось и к моменту приезда Фоппы в Милан находилось в большом запоздании по сравнению с другими школами Италии. Так, например, фрески Грегорио и Амброджо Дзаваттари в Монцском соборе, написанные в 1440-х годах, т.е. в те годы, когда скварчионистам досталась роспись капеллы Эремитани, когда Доменико ди Бартоло расписывал Сиенский госпиталь, а Липпи, Учелло, Кастаньо и Франчески уже создали многое из того, что должно было подготовить во Флоренции почву для появления Леонардо и Микеланджело, - фрески эти исполнены совершенно примитивным образом в духе миниатюристов конца XIV в., без проблеска тех научных знаний, которыми гордились уже лучшие художники Италии. На монцских фресках, декоративных и занятных (к ним мы еще вернемся), все совершенно плоско, нет и намека на перспективную глубину, на размещение фигур в пространстве. Встречаются на них и самые дикие несообразности в пропорциях, а вместо неба стелется золотой орнаментированный фон4.


1 Фоппа переселился в Павию в 1455 году, где и значится до 1468 года, но с 1457 по 1461 год он декорировал банк Медичи в Милане, а в 1466 году работал в Монце. С 1468 года он живет то в Генуе, то в Павии, то в Милане. В 1490 году Фоппа вернулся в Брешию, где и умер в 1516 году.
2 Роспись эта относится, вероятно, к 1466-му году. На фреске, украшающей нижнюю стену капеллы, помечен 1462 год, но эту композицию ("Мадонна с жертвователем") приписывают теперь Бартоломео ди Прато. Близко к фрескам Портинари стоят фрески, украшающие колледже Бранди Кастильоне в Павии и приписываемые кремонцу Бонифацио Бембо.
3 Bernardino Butinone родился в 1440, умер в 1507 году, Bernardo Zenale родился в 1436-м, умер в 1526 году. Из них суровее Бутиноне, мягче и изящнее Дзенале.
4 Архаизмом отличаются и фрески младшего Бизускио, Леонардо, переселившегося в Неаполь, где сохранилась его роспись капеллы Караччиоло в церкви San Giovanni-in-Carbonara (1450-ые годы (?)). Не лучше этих перегруженных фигурами фресок пейзажи, написанные помощником того же Бизускио, Перкинетто из Беневенто, тянущиеся фризом под главными сюжетами и содержащие сцены из жизни пустынников. Уже то характерно, что небо Перкинетто пишет ровным черным колером.

Предыдущий раздел

Следующая глава


Святой Севастиан (Антонелло да Мессина)

Озеро Примель. Бретань. 1905 г.

Искушение Св. Антония (И. Босх ван Акиен)


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 1 > Живопись кватроченто на севере Италии > Художники западной Ломбардии
Поиск на сайте   |  Карта сайта