1-2-3
Известное значение в его живописной эволюции мог иметь и физический недуг. “Некоторые краски, — говорил Моне в последние годы, — для меня больше не существуют”, и главным образом он жаловался на то, что не видит желтого цвета. Как будто и произведенная операция не вернула ему вполне нормального зрения. Однако все же не эта частичная слепота изменила подход его к задаче. Несмотря на то, что Моне отрицал доктринальность, в нем, несомненно, последние десятки лет деятельности доминировала намеренность, известная предвзятость, происходившая от желания “похитить тайну” светящейся цветности, а это вело к своего рода теоретизации и мешало тому, чтобы он писал, как писал прежде, — как птица поет. Аналогичные явления можно наблюдать у ряда других превосходных художников, и распутаться в этом вопросе, выделить, какие именно психологические мотивы руководили ими, очень трудно...
Однако почти невозможно выразить, не впадая в избитые формулы или в слишком общие определения, то, что именно так прекрасно в ранних картинах Моне и что раздражает в позднейших. На выставке, впрочем, найдутся вещи, которые вполне могут служить примерами того и другого. В качестве положительных примеров могут служить все картины 60-х и 70-х годов, за исключением, впрочем, “Двора фермы”, в котором все заволочено еще золотистым “галерейным соусом”, — точно смотришь на картину через дымчатое стекло. Эта затемненность, кстати, указывает на зависимость раннего Моне от Курбе. И, кстати сказать, как это странно, что художник (я говорю сейчас о Курбе), ставивший себе целью абсолютную точность в передаче действительности, развивавшийся уже тогда, когда “светлый” Коро был в полном расцвете, а Делакруа распоряжался световыми эффектами с неменьшим мастерством, нежели Рубенс, как могло случиться, что Курбе всю видимость воспринимал как погруженную в потемки? И как опасно было для молодежи, влюбленной в правду, пойти как раз за “пророком натурализма” в этом направлении. Но правдолюбивая молодежь этого и не пожелала. Ни Дега, ни Ренуар, ни Сислей, ни Писсарро, ни Моне этим дефектом не заразились. Все они оказались более последовательными, нежели их предтеча, и они даже как будто открыли глаза Эдуарду Мане, который лишь в последующие времена, под влиянием своих младших собратьев, стал освобождаться от черноты и от какой-то чрезмерной “плотности”.
Клод Моне освободился от черноты после своих первых же опытов. Показали ли ему путь к свету Буден и Ионкинд, или он сам нашел дорогу, — это все равно, но, уже глядя на его зимние этюды 1865 и 1866 годов — “Тележка” и “Дорога”, — замечаешь, что выход найден, что для Моне такой подавляющий пример, как пример Курбе, уже не стоит между ним и натурой. И именно в этих вещах, как и во всех последующих на протяжении двадцати лет, Моне, хоть и схватывает свет, как никто, хоть и справляется с игрой отношений не хуже Коро, все же в них остается главным образом мастером тона и все же в них его не покидает та вескость, которая сообщает этим произведениям истинно классический стиль. Схватывается на лету поразивший эффект, характер непосредственности ни в чем не страдает, и между тем любой этюд Моне того времени может назваться картиной, — до того каждый отдельный тон и все сочетание тонов подчинены художественной воле, до того все говорит о чем-то сильно прочувствованном и глубоко угаданном, до того все это пропитано красотой.
И замечательно, что известная чернота иногда возвращается и в этих картинах, но она уже не мешает впечатлению. Напротив, Моне пользуется ею с изумительной виртуозностью, вероятно, потому, что тогда живописный парадокс, будто “черного цвета в природе вообще не существует”, еще не путал внимания художника. Впоследствии этот парадокс внедрился во всех художественных мастерских, и в значительной степени его пропагандировал именно Моне позднейшего периода. Жженой кости, асфальту и копоти была объявлена война. Все, что казалось черным в природе, надлежало передавать синими и лиловыми колерами, якобы содержащими в себе настоящую вибрацию солнечности. При этом забывали, что как теоретически в природе нет абсолютного отсутствия цвета (“отрицательного цвета”), так и в палитре нет абсолютно черной краски, а так называемая черная краска в сочетании с другими как раз способна порождать изумительные по тонкости нюансы, которых не получить другим способом. Как раз такая чернота, присутствие разных оттенков серого, в состав которых немалой долей должна была входить пресловутая “кость” — именно эта особенность придает картинам Моне первого десятилетия удивительно благородный характер. Черноты в духе Курбе нет уже и в помине, но чернота в духе Веласкеса налицо. Каждый мазок, и даже самый темный, светится как-то изнутри и остается ярким, а все в целом чудесно гармонизовано и полно чарующей сдержанности, — не той сдержанности, которая происходит от робости, а той, которая свидетельствует о полном владении собой художника и о совершенном мастерстве в распоряжении своими средствами.
Предельного великолепия Моне достигает в картинах “Дамы в саду”, отвергнутой жюри Салона в 1867 году, и в “Завтраке” Франкфуртского музея. Тут уже все налицо. Сейчас, разумеется, ко всем прочим чарам этих картин присоединяется еще и “ретроспективный шарм”. Я слышал на выставке восклицания восторга, вызванного шапочками и юбками этих модниц Второй империи. Что и говорить, действительно волнует (таким же образом, как волнует хорошая старинная фотография) вся ambiance1 этих давным-давно зафиксированных моментов жизни. Моне был удивительным чародеем этой фиксации. Особенно это касается “Завтрака”, где нет и тени подстроенности никто и ничто не позирует, — просто видишь какую-то минуту прошлого, какой она была на самом деле. Но такие картины заслуживают и другого признания, другой степени признания, — ведь костюмами и атмосферой можно любоваться и в посредственных вещах, а в иной курьезной и прямо-таки уродливой картинке их даже больше, нежели в совершенном произведении. Что ставит “Завтрак” Моне на недосягаемую высоту, это как раз его “внеэпошистые” достоинства, это его вечная красота, или, вернее, красота tout court2. Но пусть другие разбирают “постройку” франкфуртской картины, укажут на хитрое сопоставление красок, на их окутанность воздухом, на то, как проливается свет из окна, как изумительно передан натюрморт на столе, — я не люблю заниматься таким “разъятием трупа”. Зато я убеждаю читателя не упустить случая — пойти полюбоваться этим шедевром, рожденным когда-то под парижским небом, а теперь лишь на короткое время гостящим на родине. К сожалению, приходится тут же оговориться: любоваться им трудно — так скверно эта прекрасная картина повешена, так она отсвечивает, такой благодаря этому она теперь кажется тусклой. Насупротив висит большой портрет дамы в светло-оливковом платье, и хотя он далеко не стоит “Завтрака”, но все же он, благодаря световым условиям, лучше говорит о красочности Моне, о его живописной мощи в эти годы, нежели бесподобный “Завтрак”.
1 Окружение, атмосфера (французский).
2 Тут в смысле “просто красота” (французский).
1-2-3
 Версаль. Аллея. 1905-1906 г. |  Паcторальный пейзаж (Эглон ван дер Нир) |  Версаль. 1906 г. |