1-2-3
Вообще же внутренность Михайловского дворца, этого шедевра Карла Росси, поражала своим великолепием и выдержанностью стиля не менее, нежели его внешность. Особенной красотой отличалась парадная лестница — одна из самых величественных и торжественных на свете; но не уступала ей так называемая “колонная гостиная” бельэтажа, в которой в целости сохранились не только отливающие блеском искусственного мрамора стены, но и одна из самых изящных гарнитур густо золоченной мебели стиля “эпохи Империи”. Вообще нужно отдать справедливость, что новые хозяева грандиозного здания поставили себе задачей сохранить в целости все существенное архитектурного убранства. За этим со всей строгостью следили назначенный с самого начала хранителем музея — мой брат Альбер и его коллега П. А. Брюллов1. Лишь в нескольких местах пришлось уступить требованиям чисто музейного характера. Так, в некоторых залах произведена заклейка обоями глянцевитых стен; более тяжелые вандализмы произведены там, где закрашена роспись en grisaillе2 потолков и сводов, а также удаление некоторых скульптурных украшений, самым же тяжелым вандализмом приходится считать упразднение-“разгром” кабинета и библиотеки Михаила Павловича.
Когда я прибыл в Петербург в начале 1898 г., то работы по устройству музея шли полным ходом. По паркетам лежали доски, а на высоких стремянках живописцы оканчивали окраску стен и реставрировали живопись плафонов. Большинство музейных картин (и как раз самые большие среди них) еще не были повешены, а стояли прислоненные к стенам. Казалось, что работы тут по крайней мере на год. Однако все было готово к назначенному дню открытия, и таковое состоялось без опоздания с обычной торжественностью. Некоторое участие в этих лихорадочно-спешных работах принял и я, и не только в тех двух залах, которые были отданы тенишевскому собранию, но и повсюду.
Большинство тех художественных произведений, которые составили ядро музея и которые при открытии его уже находились в его стенах, были переданы из Эрмитажа, Академии художеств и царских резиденций, но, кроме того, сюда вошли и “высочайшие приобретения”, сделанные за последние пятнадцать — двадцать лет с нарочитой целью их помещения в имеющем образоваться хранилище национального искусства. К ним принадлежали исполинские картины: “Фрина” Семирадского, “Грешница” Поленова, “Ермак” Сурикова, “Русалка” и “Поцелуйный обряд” К. Маковского. Эти картины заняли три четверти стен наибольшего просветного зала (того, где прежде был театр) и в той же зале пришлось разместить несколько исключительных по своему значению или по своей привлекательности для публики произведений, как картины Репина “Садко”, “Св. Николай” и “Запорожцы”, Васнецова “Парижские балаганы” и “Перенесение ковра” К. Маковского и т. д. Все это составляло очень внушительное целое, и наши патриоты уже считали, что преимущество русской школы живописи здесь безусловно доказано. На самом же деле многие из этих картин вредили друг дружке, и все вместе производило впечатление чего-то пестрого и не очень утешительного.
Куда выдержаннее был соседний, тоже просветный зал, куда встали одна рядом с другой (так же, как они были выставлены в Эрмитаже) исполинские картины “Помпея” К. Брюллова и “Медный змий” Бруни. Туда же вошли и другие крупные и знаменитые произведения, как-то “Явление Христа Магдалине” А. Иванова, “Мученики” Флавицкого и “Камилла” Бруни, “Тайная вечеря” Ге и две или три картины Айвазовского. К сожалению, туда же, по настоянию П. А. Брюллова, была водворена самая неудачная из картин К. Брюллова “Осада Пскова”, чем племянник знаменитого художника оказал дяде дурную услугу.
Совсем неудовлетворительно был представлен XVIII век, и в частности, меня огорчало отсутствие главной гордости русской школы живописи. Раз устраивался национальный музей, было бы естественно, чтобы на самых почетных местах красовались “Смолянки” Левицкого, тогда еще продолжавшие украшать Петергофский дворец, а также несколько шедевров Боровиковского, находившихся в Гатчине и в Романовской галерее. Комиссия по устройству музея была того же мнения, и даже в предвидении изъятия из петергофского Большого дворца этих картин распорядилась сделать с них копии, которые и должны были занять их места в Петергофе. Но тут комиссия наткнулась на решительный отказ государя, придерживающегося той точки зрения, что во дворцах все должно оставаться в том виде, в каком оно было при его отце, и никакие изъятия не должны нарушать ансамбли такого исключительного значения. К сожалению, как и всякое другое “принципиальное” решение, и это требовало для данного случая корректива. Будь “Смолянки” как-то исторически связаны с тем местом, куда они попали случайно, будь они написаны для Петергофа, естественно было бы их не перемещать; однако именно с Петергофом эти шедевры русской живописи не имели ничего общего, а попали туда случайно.
Что же касается до собрания княгини Тенишевой, то под него были отведены две залы в нижнем этаже, с окнами в сад. В угловой более крупные акварели были просто развешаны по стенам, а рисунки разложены в витринах и размещены на двух турникетах. Соседнему же длинному залу в три или четыре окна Мария Клавдиевна пожелала придать более нарядный вид. Тут были установлены щиты столярной работы (Мой милый папочка пожелал дать для них рисунок. То была, вероятно, его последняя работа; за год до того он же, по моей просьбе, создал рисунок большого шкафа в голландском вкусе, в котором временно хранились коллекции княгини.), обитые серым бархатом, а на них повешены избранные или особенно ценимые княгиней вещи. На одном из этих панно красовался и ее акварельный портрет, писанный Репиным. Общее впечатление получалось очень изящное, а среди самих произведений, вставленных в однообразные дубовые рамы, было немало отличных или интересных вещей. Перед тем, чтобы их окончательно водворить на места, я произвел всему еще раз особенно строгий выбор, и если уже и после того осталось все же кое-что недостойное красоваться в музее, то это не по моей вине, а потому, что Мария Клавдиевна никак не соглашалась с браковкой вещей, особенно ей когда-то нравившихся. Все же и после чистки друзья меня поругивали за снисходительность и уступчивость, — особенно бранил Левушка Бакст, устроивший мне даже род сцены за то, что я положил в одну из витрин его рисунок “Младший дворник”, когда-то в его академические годы отражавший его увлечение жанровыми сюжетами в духе Владимира Маковского.
1 Брюллов Павел Александрович (1840 — 1914) — живописец, член Товарищества передвижных художественных выставок (с 1874) и академик (с 1893). С 1897 по 1912 г. — хранитель Русского музея.
2 Гризайль — монохромная роспись в серых тонах (французский).
1-2-3
 Автопортрет (Розальба Карриера) |  Азия. 1916 г. |  Бассейн Флоры в Beреале. 1905-1906 г. |