Значение Пизанелло

Святой Георгий освобождает царевну (Пизанелло) Надо признать, что и искусство Пизанелло, это поразительное проявление совершенно "современного" реализма в начале XV века, есть явление, обнаруживающее самым несомненным образом свои связи с северным искусством, все равно, будем ли мы считать, что оно было занесено из Германии через Тироль и из Франции через Милан, или хотя бы из Умбрии, где уже существовала известная "мода" на германизм. Впрочем, несомненно, что наибольшей натяжкой отличается именно это последнее предположение. Напротив того, вполне понятным представляется родство искусства Пизанелло с искусством Швейцарии и особенно близкого от Вероны Тироля.

В Милане еще в конце XIV века работал "лучший художник своего времени", Микеле из Бизускио, возможный автор поразительных жанровых картин в палаццо Борромео; здесь же протекала деятельность и скульптора-живописца Джованни ди Грасси (умер в 1398 году), от которого сохранился (в Берлине) поразительный альбом этюдов (преимущественно, животных), достойно предвещающий знаменитый "альбом Валларди" Пизанелло (в Лувре); наконец, в Милане же работало множество художников над колоссом собора - все подчиненные одному художественному порядку, одному стилю. Стиль этот был северный, "готический", основанный на непосредственном изучении натуры, вполне родственный тому искусству, что выработалось по ту сторону Альп, и тем формулам живописи, с которыми мы познакомились в миниатюрах часослова Шантильи и в картинах братьев ван Эйк1.

Где бы, однако, мы ни искали источники искусства Пизанелло, само по себе оно все же остается непостижимым, как непостижимо само по себе искусство Джотто, братьев ван Эйк или Винчи, как непостижимо всякое появление гения. Совершенно верно, что Аванцо, Альтикиери, ди Грасси, Джентиле предвещают это искусство, но скачок от них к первой известной нам фреске Пизанелло, "Благовещение" в веронском Сан-Фермо, остается все же непостижимым.

До сих пор в северной живописи все было или отмечено печатью известной иератической условности, или же сковано недостатком знаний, неспособностью преодолеть технические трудности. И вдруг, после однообразно построенных, лишенных движения сцен Альтикиери, этот стремительно ворвавшийся в келью Марии и так смело пригнувшийся ангел грандиозная фигура, вся дышащая жизнью; явление, вполне родственное нашим художникам - Розетти и Врубелю!

Средневековье еще продолжает "ворожить" вокруг: Мария изображена в стиле Фабриано, лишь с несколько большим приближением к натуре: скромной, робкой до безучастия, закутанной монахиней, печально сидящей в своей тесной келье. Но ангел - истинный вестник нового времени, новой свободы, свободно повергающий в прах Традицию, и сам при том такой мощный, такой безудержный! Во всей фигуре его, в одних его крыльях, точно целиком списанных с натуры, с какой-то "райской" птицы, чувствуется нечто порывистое, рвущее, разрывающее - сила, которая должна невольно уничтожить все, до чего она ни прикоснется, и взамен уничтоженного, следуя верховным законам, учредить новый порядок.

Надо, впрочем, признать, что архангел в Сан-Фермо остается одиноким явлением даже в живописи самого Пизанелло, насколько мы его знаем по дошедшим до нас произведениям2. Ни в одном из них уже не встретить этого свежего порыва. Остальное творение Пизанелло носит уравновешенный, сдержанный, иногда почти застылый характер. Однако и под этой сдержанностью всегда просвечивает страстное желание вырвать у природы секрет жизни. Этим Пизанелло и отличается от всех своих сверстников, в этом его одинокое величие. Ему мало дела до героев, до событий, до идей. Но тем более его интересует простая действительность, возможность фиксировать ее на бумаге, на стене, на деревянной доске. Пизанелло вместе со своими нидерландскими сверстниками, братьями ван Эйк, первый настоящий реалист в полном смысле слова, на двадцать лет опередивший первого настоящего реалиста Флоренции, Пьеро деи Франчески, основной особенностью которого был также индифферентизм ко всему, что не есть простое воспроизведение видимости.

К сожалению, из "обломков" творения Пизанелло, некогда, вероятно, грандиозного, не выясняется вполне отношение художника к пейзажу. Во фреске Сан-Фермо декорация сводится к тесной готической келье Марии, обстановка которой состоит из тщательно прописанной постели и сундука, на котором сидит Дева. В лондонском "Святом Евстафии" пейзаж поражает своим архаизмом: под самый верхний край картины, совсем как на миниатюрах XIV века, вздымаются заросли кустарника и травы, и остается невыясненным, желал ли художник изобразить этим вертикальные стены нагромоздившихся мшистых скал, или же горизонтальную поверхность поляны, видимую с "птичьего полета". На самом первом плане он поместил карликовые деревья, которые достигают своими вершинами лишь до шеи коня святого. Сцену со "Святым Георгием" Пизанелло украсил фантастическим нагромождением башен, храмов и дворцов, слева изобразил море с кораблем, между этой "декорацией" и фигурами первого плана поставил род низкой кулисы, изображающей плоские холмы с кустарником, а над всем этим сохранил архаический, темный, ровный колер неба, на котором светлым силуэтом вырисовывается фантасмагория архитектуры. Наконец, в фоне своих двух знаменитых профильных портретов мастер изображает густые садовые заросли, опять-таки не открывая никакого "просвета".


1 Кроме приведенных образцов готического реализма в северной Италии, укажем еще тут же на удивительную по своим модным костюмам фреску Страшный суд в Кампионе (Луганское озеро), на роспись пьемонтского замка Манта (фигуры знатнейших дам, рядами стоящих под деревьями), на изобилующие бытовыми подробностями, но беспомощные в перспективном отношении фрески братьев Дзаваттари в Монцском соборе. Последние фрески относятся уже к 1440-м годам.
2 Невосполнимой утратой для искусства останется гибель фрески Пизанелло, украшавшей Венецианское палаццо Дукале и явившейся продолжением фресок Джентиле. В этой фреске Пизанелло изобразил (до 1422 года) сцену из жизни Оттона, сына Барбароссы. Погибли и фрески, исполненные знаменитым в свое время мастером в Неаполе и в Риме. Живописное творение Пизанелло сводится теперь к названной фреске в Сан-Фермо, к несколько более поздней фреске в веронской церкви Санта-Анастазии (фрагмент украшения над аркой одной из капелл алтарной стены, изображающий святого Георгия, побеждающего дракона; парная этой фреске часть изображала святого Евстафия), к портрету Лионелло дЭсте в Бергамском музее, к портрету Джиневры дЭсте в Лувре, к Святому Евстафию в Лондонском музее и, наконец, к ее рисункам в Лувре, в Вене и в других собраниях.

Предыдущая глава

Следующая глава


Автопортрет (Репин И.Е., 1878)

Третий пьяница. 1936 г.

Под благовест (М.В. Нестеров, 1895)


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 1 > Живопись кватроченто на севере Италии > Пизанелло > Значение Пизанелло
Поиск на сайте   |  Карта сайта