Упадок испанского натурализма
Мы уже указывали на то, как часто совершенно неосновательно изучение живописи известного периода подчиняется условному дроблению на локальные школы. Такая система бывает полезной лишь при подготовительных работах, при разборе материала, когда нужно по возможности суживать рамки и делать детальную классификацию. Но для желающих понять смысл и существо искусства какой-либо страны за известный период в целом эти рамки становятся ненужными и даже вредными. Так, мы ничего не поняли бы в том случае, если бы стали говорить отдельно о всех «школах» Испании XVII в.: о севильской, мадридской, гранадской, кордовской, валенсийской и т. д. Придавая преувеличенное значение «преемственным началам» в каждом отдельном явлении, мы фатально упустили бы из виду их общие устремления и то, что давало главный импульс их творчеству. Наоборот, если мы установим общие для всей испанской живописи течения, то яснее выступят признаки здоровья и болезни художественной культуры вообще, а последнее нас более всего и интересует1.
Следуя этой системе, мы уже имели возможность убедиться в том, что в начале века вся испанская живопись оказалась под знаком натурализма, и мы видели, к каким благим результатам привело это учение — как в творчестве валенсийца Риберы, так и в творчестве севильцев: Эрреры, Леготе, Веласкеса, Сурбарана, иди, наконец, мадридцев; Майно, Масо и Переды. Теперь мы заметим, что дальнейший фазис испанской живописи означает уклон от крепости и здоровья и от «одухотворенного натурализма» — в сторону какого-то размягчения и расслабления. И опять-таки признаки этого расслабления окажутся не в той или иной из местных школ, а почти одновременно всюду, во всех проявлениях художественной жизни Испании.
С аналогичным явлением мы уже встретились в Италии, с подобным же явлением мы еще встретимся в Нидерландах; в Испании оно несколько запоздало по отношению к другим европейским школам, но раз появившись, оно быстро приобрело большое значение и отразилось на всем характере художественного творчества; к концу XVII в. испанская живопись представляет значительную «деморализацию»; глядя на картины этого времени, уже с трудом верится, что их произвела та самая Испания, которая всего за несколько лет до того могла родить Риберу, Веласкеса и Сурбарана.
Основная причина этого разложения — в недомогании чисто духовного порядка, в частности, в каком-то упадке «религиозного упования», объяснимом отчасти той заразой, которая шла из сердца католицизма, из Рима, отчасти и всеми неудачами, которые претерпела южная габсбургская монархия в своей борьбе с ересями. В души самых ярых защитников веры (и тем паче в души их детей) могло вкрасться сомнение, действительно ли они стоят за правое, за Божье дело. А отсюда бесконечные сделки с совестью и в то же время — в государственной жизни — усиление внешних репрессивных мер, в свою очередь всегда влекущих за собой еще большее уныние. Кроме того, на живопись могло влиять и чрезвычайное обеднение страны, все большая разобщенность между двором и «интеллигенцией», непоследовательность и растерянность правительства. Наконец, не последнюю роль играли чисто случайные технические влияния, действовавшие на характер творчества художников иногда помимо их воли и сознания. Иной считал, что он еще так же мыслит и верует, как мыслили и веровали Руелас и Рибера, а между тем кисть его уже позволяла себе щеголять гибкой грацией, его краски становились все более и более «приятными», и все реже и реже удосуживался художник проверять себя натурой, полагаясь на «усвоенные знания».
1 Испанскую живопись принято делить на следующие школы: валенсийскую, севильскую, кордовскую, гранадскую, мадридскую и ряд мелких локальных школ. Представителями первой являются: итальянец Пабло де Леокадио, оба Феррандо, оба Масипа, оба Рибальта, Хасинто Геронимо де Эспиноза, баталист Эстебан Марч (1660), Хусепе Рибера, Кристобаль Сариньена (Zarinena 1622), Мариано Сальвадор Маэлья (1739—1819), Кристобаль Ваперо (1789). В севильской мы находим: Нуньеса, Хуана Хиспалензиса, Хуана Санчеса де Кастро, Педро Санчеса, Санчеса де Гвадалупе, Алехо Фернандеса, Антонио де Альфиана, Переса Алесио (автора гигантской фрески 1583 г. в Севильском соборе — «Св. Христофор»), Луиса де Варгае, Педро Вильегаса де Мармолехо, Васко Перейру, Алонсо Васкеса, Руеласа, фламандцев: Фрутета, Эрнандо Штурма и Педро Кампанью; Пачеко, обоих Эррера, Сурбарана, Веласкеса, близкого то к Эррера, то к Караваджо Себастьяна де Льяное-и-Вальдес, Мурильо, Вальдеса Леаля, Педро Нуньеса де Вильявисенде, Менезеса Осорио, Алонсо Мигуэля де Тобар, Луиса Сотомайора, Игнасио Ириарте, Бернардо Эрмана де Льоренте. Кордовская школа открывается большим ретаблем Педро де Кордова «Благовещение» (1475 г.) в соборе Кордовы; в XVI в. мы встречаем Пабло де Сеспедеса, в XVI в.— Антонио дель Кастильо-и-Сааведра (1616—1668). В гранадской школе числятся Алонсо Кано с двумя учениками: создателем прелестных «Мадонн» fray Atanasio Bocanegra и Juan de Sevilla. В мадридскую школу зачисляют самых разнообразных художников, приглашенных из всех концов Испании ко двору; наибольшие, относительно, права на зачисление в эту группу имеют: Висенте Кардуччи, Еугенио Кахес, Педро де лас Куэвас, Хуан Баутиста Майно (его же зачисляют — вместе с Бласом дель Прадо, Греко, Орренте и Тристаном — в «толедскую» школу), Франсиско Камильо, Фелипе Кастельо, Антонио Переда, пейзажист Кольянтес, Веласкес, Хосе Леонардо, Масо, Пареха, Карреньо, братья Риси, Клаудио Коэльо, Сересо, Кабесалеро, Себастьян Муньос, Хосе Хименес Доносо, Хосе Антолинес, Ариас Фернандес, Хуан Антонио Эскаланте, Ассискло-Антонио Паломино, Франсиско Руие де ла Иглесия, специалисты по цветам; Хуан Вандерламен-и-Леон, Бартоломе Перес и Хуан де Арельяно, маринист Хуан де Толедо, неаполитанец, специалист по натюрмортам, Луис де Менендес и, наконец, Гарсиа де Миранда, Луис Парет, Байеу, Гойя. Кроме того, еще цитируют школы: бадахосскую (представитель ее Моралес), толедскую, старокастильскую (в XV в. «Мастер Сислы», Хуан де Боргонья, А. дель Ринкон, Хуан де Вильольдо, Алонсо Берругете, архаический Фернандо Галесгос), старокаталонскую (в XV в. Л. Борасса, Бенито Марторель, Луис Далмау, Бартоломе Вермехо, династия Вергосов, Хаиме Серра).
 В парке Гиджи (Лебедев М.И., 1837) |  Девятый вал (Айвазовский И.К., 1850) |  Морской берег (Айвазовский И.К., 1840) |