Фальшивая живопись
Снова должны мы обратиться к Италии, как к источнику тех живительных струй, которые в течение многих веков питали все искусство Европы. Однако, по принятому мнению, значение, которое мы придаем искусству "сеиченто" и "сеттеченто", может показаться преувеличенным. Обыкновенно считается, что все живое в итальянском искусстве кончается вместе с Тинторетто, что после него наступает леденящая тоска "болонского академизма", который прерывается лишь последней вспышкой венецианской школы в лице Тиеполо и Гварди. Но взгляд такой неверен в двух отношениях. Во-первых, не все в Италии XVII века исчерпывается "болонским академизмом", - кроме него, мы найдем целый ряд разнообразных течений и отдельных художественных явлений. Достаточно, если сейчас мы укажем на натурализм Караваджо, огромное значение которого далеко не оценено в надлежащей степени, на восхитительное творчество художников неаполитанской школы, достойных соперников боготворимых ныне испанцев, на генуэзцев, на венецианцев - преемников "золотого века" и предшественников Тиеполо, наконец, на таких отдельных первоклассных мастеров, как Фети, Маньяско, Джузеппе Креспи и Стефано делла Белла. С другой стороны, надо обладать настоящей слепотой, чтобы не видеть, насколько итальянская живопись и в XVII веке оставалась влиятельной, "задающей тон" для всей Европы. Ведь, в Италии воспитались Эльсгеймер и Хонтхорст, от которых по прямой линии происходит Рембрандт; ведь Пуссен и Клод наполовину итальянцы; ведь Веласкес и Рубенс отпрыски не только венецианцев XVI века, но и Караваджо; что же касается всей декоративной живописи, служившей таким превосходным подспорьем расцвету барочной архитектуры, то в ней выразилось не что иное, как развитие и применение тех принципов, которые были найдены братьями Караччи, Кортоной, Джордано и Тиеполо.
Совершенной несправедливостью отличается и внедрившееся за последние годы брезгливое отношение к самой болонской школе, не столько отвечающее каким-то видениям вкуса, сколько выражающее известное предубеждение. Разумеется, пока в угнетающей моде были болонские академики, заслонившие собой творчество так называемых примитивов, большим и острым наслаждением было снова "открывать" последних. Наивность Беато и Сандро казалась очаровательно свежей рядом с профессорской ученостью Гвидо и Доменикино; их яркие краски радовали глаз, утомленный "благородным полумраком", непосредственность их идей казалась целебной после того, что так долго все друг друга учили и никто из художников не решался подходить к задаче просто, свободно отдаваясь своему душевному влечению. Но сейчас можно наблюдать скорее обратное явление. Теперь мы уже почти пресытились очаровательными примитивами, которым отданы почетнейшие места в музеях и в коллекциях, и, наоборот, какую-то нежность мы снова способны чувствовать к заброшенным, к презренным, но столь красивым и умным "болонцам", которых старательно сваливали за последние годы в кладовые и на чердаки.
Одно, впрочем, неоспоримо. Действительно, "свежести восприятия" в итальянском искусстве XVII и XVIII веков стало заметно меньше, нежели в XV или XVI веках. И еще значительнее тот факт, что этой свежести у итальянцев бесконечно меньше, нежели в одновременном творчестве французов, испанцев и особенно нидерландцев, расколовшихся на две школы: голландскую и фламандскую. Проникая в самую сущность данного явления, окажется, что в итальянском искусстве и во всей итальянской культуре XVII и XVIII веков просто меньше того, что мы бы назвали "одухотворением жизни". Разбирая одни художественные явления безотносительно ко всей прочей культуре, омертвение итальянского искусства представляется загадочным. Ведь не в смысле мастерства или чувства красоты оскудели итальянцы, а в чем-то совершенно ином. Иначе представляется дело, если начать рассматривать всю духовную жизнь Италии XVII века в целом, и тогда искусство окажется лишь верным зеркалом, отражающим то, что представляло собой все состояние итальянского общества. В XVII и XVIII веках три четверти художественного творчества были посвящены церкви и религии, и, однако, именно теперь (приблизительно с середины XVI века) "церковная картина" становится синонимом чего-то фальшивого и жалкого. У антикваров в ходу презрительный термин "tableaux de saintetе"; под ним подразумевается "товар", хотя бы снабженный величайшими именами, однако, почему-то неходкий. Церковная картина нередко идет во сто раз дешевле, нежели какой-либо мифологический сюжет, бытовая сцена, пейзаж или портрет того же автора. Но ведь и все творчество как средних веков, так и расцвета ренессанса (а также значительная часть творчества Рембрандта) по сюжетам - такие же "tableaux de saintetе", что, однако, не мешает им пользоваться общей и энтузиастской симпатией и достигать на художественном рынке баснословных цен. Громадное большинство религиозных картин XVII века потому только "залеживающийся" и обреченный "в запас" контингента галерей товар, что в них нет абсолютно ни той стихийной религиозности, которой пропитано все творчество Византии, готики или "допетровской" России, в них нет и того личного молитвенного начала, которым полно творчество Рембрандта. Все в этих произведениях подчинено эстетической и церковной дисциплине, а порывы души подавлены строгой регламентацией чисто внешнего порядка.
 Видение святого Евстафия (Пизанелло) |  А.М. Ремизов читает свои произведения на вечере 30 ноября 1907 года. |  Портрет С.Н. Тройницкого, директор Эрмитажа. 1907 г. |