Смелые шаги. Фрески
В первой же упомянутой выше римской фреске Рафаэля, изображающей "Церковный собор" (по традиции неправильно именуемой "Disputa"), сказываются еще некоторые пережитки старины. В общем иератическом строе композиции и отчасти в пейзаже звучат последние отголоски умбрийского и, говоря шире, обще-средневекового вкуса. Но новое в то же время выявляется с такой силой, что все старое не бросается в глаза. Святые в облаках не заседают в установленных этикетом позах, но свободно беседуют, вопрошают один другого, оборачиваются и пытливо внимают словам Спасителя. Внизу на земле идет восхитительное плетение тел и одежд; несколько человек страстно протискиваются вперед, другие остановились и решают между собой споры, третьи заглядывают через плечи товарищей или выразительными жестами проявляют свое волнение. Все это изображено совершенно согласно формулам Леонардо ("Тайная вечеря", 1499 г.) или Микель Анджело ("Пизанская битва", 1505 г.), но с большей определенностью и с какой-то невиданной еще "простотой утверждения". В частности, от "Пизанской битвы" фреску Рафаэля отличает то, что новые формулы здесь служат не случайному и эпизодическому, а глубокой символике.
И пейзаж Рафаэля, обладавший до сих пор многими кватрочентистскими чертами, получает в "Диспуте" новую жизнь: из тихого, скромного и сентиментального он вдруг становится огромным по стилю, торжественным.
Вся задача размещения композиции в пространстве решена здесь по-новому. Еще Леонардо, при всех своих новшествах, не решался выйти из старинного "барельефного" приема. Группа за столом в "Тайной вечери" размещена по отношение к зрителю таким же вытянутым рядом "у самой рампы", какой был установлен религиозной живописью в XIV веке и каким его ваяли более древние скульпторы на порталах соборов. Да и в своих других картинах, в которых Винчи добивался передачи круглости, пластичности, он ставит главные группы всегда на самый первый план. Здесь у Рафаэля новый прием, правда, уже намечавшийся в творении Гирландайо и Перуджино, но ни разу еще не использованный с таким знанием дела, так уверенно и с такой решительностью.
Оба композиционных центра картины: вверху - Христос на небесах, внизу - алтарь, на котором стоит монстранца с Corpus Domini, - отодвинуты вглубь, и перед зрителем, таким образом, получилось нечто, ничего общего с "плоской иконой" не имеющее; открылся настоящий "религиозный театр", дивно-прекрасный и внушительный. Крылья "небесного синклита" выдвигаются полукругом вперед и как бы уже нависают над зрителем, что и создает настроение благодатного спокойствия - точно стоишь под защитой покрова1. Этой сени соответствует внизу сборище церковных мудрецов, расположившихся по уступам алтаря и у мраморных парапетов, отделяющих террасу от остальной местности. Благодаря ступеням, ведущим к центру, благодаря тому, что алтарь стоит в значительном отдалении от переднего края композиции, и в нижней части картины получается впечатление простора; всем действующим лицам "дышится привольно", есть достаточно места, чтобы двигаться во всех направлениях, общаться, жить полной и свободной жизнью.
"На сцене" не так уж много действующих лиц, всего сорок человек, из которых многие почти совершенно сокрыты стоящими перед ними. Однако благодаря умелому расположению Рафаэль достиг вполне того, что он себе поставил задачей. Кажется, что здесь собрался весь христианский мир, что здесь миллионы людей; достиг же он этого именно изумительно остроумным расположением сцены, удачным пользованием различными высотами "подиума" и стройной "архитектурой" всей группировки2. В этой фреске уже много "лукавой мудрости", а средневековая наивность исчезла безвозвратно. Театральность некоторых жестов, чересчур атлетические формы некоторых "сложенных на античный лад" людей, немотивированное направление некоторых устремленных поз, например, склоняющегося справа к зрителю юноши, - все это показывает, что достигший вершины Ренессанс уже таил в себе зародыш барокко. Однако общее впечатление еще полно величавого спокойствия и искреннего чувства. Христианское небо еще не превратилось в "балет", как двадцать лет спустя это случилось в пармской фреске Корреджо3.
1 Робко, но уже искусно воспользовался Рафаэль этим же композиционным приемом в 1505-1507 гг. в своей фреске перуджиевской церкви San Gelso, окончить которую досталось его старику-учителю двадцать лет спустя. Самая же формула такого "небесного заседания" была еще придумана в средние века, разработана Беато Анджелико, Филиппино Липпи и некоторыми нидерландцами (ван-Эйком и Рожэ); стилистическую свою скованность и чистоту она получила, однако, во фреске фра Бартоломео 1499 г., оконченной Мариотто Альбертинелли.
2 Вспомним, как неумело тем же приемом пользовался Гирландайо; но зато ему при надлежит честь его изобретения и первой разработки.
3 Черту религиозной убежденности легко себе объяснить тем, что в первые годы своего пребывания в Риме Рафаэль еще не мог распознать вполне настоящую "душу" папского двора, а продолжал жить иллюзиями молодости и отдаленного от "Нового Вавилона" Урбино.
 Мастерская художника (Михаэль Сврэтс) |  Масленица в Петербурге. 1911 г. |  Пигмалион (Фр. Буше) |