Пациоло, Дзоппо, Бонно

Фрески в церкви Эримитани (Падуя) Приблизительно в тех же выражениях, какими мы характеризовали особенности искусства Мантеньи и, в частности, его пейзажа, можно характеризовать и "декорационную часть" всех северных художников, находившихся под более или менее сильным влиянием падуйской школы. Ближе всего к Мантенье стоит его товарищ Пиццоло (или Пицоло). Считается теперь, что им начата роспись капеллы Эремитани и ему принадлежат фрески, украшающие верхние отделения стен под закруглением сводов. Другие хотят видеть в этих картинах ранние работы самого Мантеньи. Уже из этого явствует, что Пиццоло - одна из личностей, скорее "подстроенных" историей искусства, хитрой Stilkritik, нежели действительно определенный художник Фрески эти, во всяком случае, замечательны. Особенно прекрасно "Призвание апостолов", происходящее на тесной площадке у самой воды озера и у подошвы отвесных, подробно, более подробно, чем у Мантеньи, разработанных скал. К одному из ущелий ползет мимо развалившейся гостиницы дорога. На противоположном берегу высится огромный замок. Небо тщательно выписано; внизу оно заволочено белой мглой, по которой плывут облака, верх чистый, синий (от времени почерневший). В бордюрах фрески изображена гризайлью гирлянда овощей и фруктов, и трактовка одного этого мотива свидетельствует о чрезвычайном внимании художника к природе1.

Несколько более ясной фигурой представляется Марко Дзоппо (Zoppo), родившийся в 1433 году, ученик и приемный сын Скварчионе, а по выражению Морелли, даже карикатура на Скварчионе (непонятно, однако, как можно говорить о карикатуре, не зная оригинала?). Дзоппо считают одни основателем обновленной болонской школы, другие хотят в нем видеть лишь слабого имитатора, не имевшего никакого значения. По рисунку он близок к Мантенье, но превосходит его яркостью и сочностью красок. Ему принадлежит полная аскетического духа картина Болонской Пинакотеки "Святой Иероним в пустыне". Престарелый анахорет стоит на коленях на жесткой плоской скале, из которой выросло давно уже иссохшее, корявое деревцо. К нему святой прикрепил распятие и прислонил свою кардинальскую шапку. Позади пустынника, прямо посреди композиции, громоздится высокая скала, скорее какой-то столб, сложенный из разнообразных камней. Контрастом ко всему этому ужасу является даль с ее зелеными лугами и вьющимися дорогами. Над сценой стелется ровное, чистое небо, постепенно светлеющее к горизонту.

Берлинская картина Дзоппо, помеченная 1471-м годом, носит такой же суровый характер, несмотря на то, что сюжет "Мадонна на троне со святыми" требовал бы иного сценария. Трон украшен тяжелой гирляндой из фруктов и листьев, но даже этот мотив не вносит приветливой ноты в картину, настолько эти фрукты кажутся жесткими, а листья колючими. Позади развертывается вид на скалистую местность. В строгой симметрии вздымаются справа и слева твердые, граненые черно-бурые холмы, а через ложбину между ними открывается далекий вид на плоский, покрытый редкой растительностью холм с замком на вершине.

Фрески в Эремитани с сюжетами, иллюстрирующими юность святого Христофора, приписываются то Дзоппо, то Ансуино да Форли. Но кто бы ни был автор этой живописи, он был, несомненно, соучеником Мантеньи у Скварчионе, "скварчионистом" и художником весьма замечательным, которому вредит лишь соседство гения Мантеньи. В этих фресках можно отметить, между прочим, и черты сходства с Беноццо Гоццоли или, вернее, с фра Филиппо Липпи, что не должно удивлять, ибо великий флорентиец пребывал одно время в Падуе. Тосканские черты вносят некоторую мягкость во фреску "Юность святого Христофора", сказывающуюся там и в пейзаже. Горы имеют более округлые очертания и скорее напоминают меловые или известковые, нежели базальтовые, формации. Значительно также усердие, с которым передана почва, - она все еще голая, каменистая, но уже испещрена частыми пучками травы.

С величайшим усердием написан пейзаж на фреске той же капеллы "Святой Христофор с Чудесным Младенцем на спине", произведение малоизвестного художника Боно из Феррары. Замечательна здесь старательная трактовка воды. Святой и мальчик-рыбак стоят у самой реки так, что ноги обеих фигур отражаются в опрокинутом виде (и с правильным перспективным изменением) в гладкой поверхности. Это единственный пример в XV веке такой точной и последовательной передачи данного эффекта. Остальной пейзаж на фреске довольно схематичен. Через луга, на которых пасутся олени, идет от реки дорога, поросшая по сторонам низким кустарником. Слева - античная руина, справа - капелла и шалаш Христофора. В глубине высокий холм, напоминающий то, что мы видели на баталиях Учелло и у Мантеньи: поверхность холма вся испещрена пастбищами и полями, поросшими кустарником. Несколько северный характер вносит в этот ансамбль город с немецкими башнями и остроконечными крышами.


1 Парная с этим сюжетом фреска изображает заклинание святым Иаковом демонов. Сцена происходит в тесном дворике странной конструкции, причем апостол помещен на какой-то кафедре, вроде тех, с которых при чрезмерном наплыве народа св. Бернардин произносил свои проповеди. Эта фреска и в смысле фигур, и в смысле декорации менее удачна, нежели Призвание апостолов. Быть может, именно здесь работа Пиццоло? Остается под вопросом, можно ли считать за работу Пиццоло Вознесение Богородицы и изображения святых отцов церкви в круглых медальонах апсиды. Как то, так и другое вовсе не отличается настолько от Мантеньи, чтобы видеть в них непременно произведения другого художника. И Вознесение, и Отцы церкви написаны с явным намерением добиться иллюзии. Превосходно передана роскошная арка, через которую видишь возносящуюся среди ангелов Марию, и еще значительнее перспективные ухищрения во фресках с отцами церкви. Святые точно видны через круглые окна в люнетах апсиды сидящими за работой в своих кельях; последние переданы со всеми подробностями это характерные студии ученых. Отныне подобные студии ученых станут вообще излюбленным сюжетом падуйцев и венецианцев. Мотив отцов церкви за работой мы уже видели в Ассизи, в плафонах Рузути и во фресках Томмазо ди Модена. Фоппа должен был впоследствии повторить изображения отцов церкви в том же декоративном характере по углам капеллы Портинари в миланской церкви св. Евстафия. Немецкие ученые ставят в связь фрески в Эремитани с Отцами церкви Пахера, но это представляется скорее натяжкой.

Предыдущая глава

Следующая глава


Эский книжного знака. Из книги Константина Сомова. 1901 г.

Фонтанка во времена Екатерины II. 1903 г.

Книжный знак. Из книги Константина Сомова. 1901 г.


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 1 > Живопись кватроченто на севере Италии > Скварчионисты
Поиск на сайте   |  Карта сайта