Реализм
В сущности, реализм появился у нас раньше. Пушкин, Лермонтов, Грибоедов, Крылов, Гоголь и Кольцов были настоящими реалистами и даже величайшими реалистами во всей русской литературе. Однако они были ими не в силу каких-либо теорий, а непосредственно. Как живых людей, как настоящих художников, их слишком трогало окружающее. Они так страстно жили общей жизнью, так страстно ею увлекались, что, естественно, должны были черпать и свои темы, и свое вдохновение из действительности. Но они не были притом порабощены действительностью.
Когда Пушкина, Гоголя и Лермонтова манило в сказочный мир, когда думы их отвлекались от обыденных интересов и устремлялись к лицезрению высших, внеземных начал, они вполне отдавались этому своему стремлению и как раз тогда творили свои гениальные вещи.
То же самое было и в живописи, но, разумеется, в явлениях более мелких. Лучшие художники до поколения 50-х годов: Левицкий, Боровиковский, Кипренский, Орловский, Венецианов, в некотором отношении и Иванов — были также вполне реалистами, но и они не были закабалены черствой, узкой теорией. Они воспроизводили действительность с полной правдой и искренностью только потому, что близко стояли к жизни, что любили ее, что им хотелось ее изображать [Лишь Венецианов среди них принадлежал к известному, определенному художественному толку, но и он принадлежал к нему совершенно свободно, по доброй воле, по вдохновению, а не в силу какого-либо учения извне, которое связывало бы его творчество. Совсем другое его ученики: они питались уже готовым, сложившимся учением (очень узким, потому что в развитии его принимали участие далеко не все художественные силы того времени) и, как люди ограниченные, превратили его в тесную, неподвижную формулу, из которой не было выхода. Из этой формулы можно было только насильно вырваться, но тогда неминуемо попасть в другие тиски, еще худшие: в академизм. Зарянко был наиболее последовательным из венецианцев, и как раз он низвел все милое, высокохудожественное искусство своего учителя до какой-то рабской съемки, до каких-то вымерок и вычислений. Весьма печально, что его тупоумное, робкое отношение к живописи отчасти отразилось затем на технике всех его учеников, иначе говоря, на всех главных представителях русской реалистической школы 60-х и 70-х годов, вышедших почти поголовно из Училища живописи и ваяния, где Зарянко был профессором.].
С 40-х годов, после того как в критике были сделаны удачные попытки формулировать и систематизировать post factum свободное вдохновенное искусство наших великих писателей 20-х и 30-х годов, реализм стал и в русской литературе, а затем и в русской живописи обязательным лозунгом. Он теперь уже не вытекал естественно из личной склонности художников к жизни, но являлся стройной, разумной, а главное, навязываемой теорией, целым вероучением, имевшим своих фанатиков, еретиков и врагов. Шло это учение, как все в нашей культуре за последние 200 лет, с Запада, где в 40-х годах на смену романтизму явилось отрезвление и раздались требования вернуться к насущным вопросам, взглянуть на окружающую действительность как на единственно доступный объект серьезного изучения. Тогда в философии восторжествовал позитивизм, в общественных науках — социализм, в искусстве — реализм. Однако никогда на Западе, где скрещивалась такая масса традиций, где было так много культурных наслоений, реалистическое течение не приобретало (если не считать одного Курбе) такой детски наивной прямолинейности, такой безумной ясности и безусловного деспотизма, как у нас, особенно в нашей живописи.
В 1855 году, еще в самом начале нового течения, появились «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевского, и в этом сочинении уже прямо говорится, что «прекрасное есть жизнь», что «величайшая красота есть именно красота, встречаемая человеком в мире действительности, а не красота, создаваемая искусством» [Как будто всякая красота не есть уже создание искусства? Как будто так называемое пленение нас природой не есть продукт некоторого творчества внутри нас самих, а не мертвой, безличной природы?] «едва делается действительность сколько-нибудь сносной, скучны и бледны кажутся перед ней все мечты воображения».
Трактат Чернышевского, несмотря на свою наивность и смешную прямолинейность, для своего времени был пророческим словом. Он был вызван всем настроением тогдашней молодежи, легко и самоуверенно шедшей на бой, с юношеской опрометчивостью глядевшей на все, что встречалось по пути. Наивность, с которой изложены в «Эстетических отношениях» плохо переваренные мысли западных социалистических и позитивных мыслителей, скорее даже способствовала успеху брошюры в нашем еще полуребяческом обществе.
 На набережной. 1920 г. |  Зал в доме командора. 1911 г. |  Павильон Армиды. 1907 г. |