Признаки "золотого века"
Много отдельных причин можно найти этим явлениям, и среди них не последнюю роль играет светский характер папского правления1. Но, пожалуй, наиболее важным фактором здесь является то, что итальянцы осознали себя, свою национальность, свою миссию, что они, одержимые каким-то "общим вдохновением", напрягли усилия, чтобы выяснить свою национальную и расовую идею. Идея северного, германского искусства есть ребячество. Как бы верховным законом там становится наставление: "будьте, как дети", и отсюда - искание спасения в неведении, в умышленной слепоте, в принятии в жизни лишь того, что не от дьявола, не от его гордыни и ума. Идея "латинского", в частности, итальянского, искусства - мужество, зрелость, познание. Здесь в основе культуры лежит заповедь: "будьте мудры, как змеи", и отсюда - искание спасения в нарочитой зоркости, во всеприятии, во всеосвящении жизни, в примирении античного (в Италии - почвенного) всебожия с основами христианства.
Мы видели, как эти искания просвечивали уже в художественном творчестве XV века. Одни пытались выразить новое отношение искусства к жизни, не покидая какого-то величавого спокойствия; им было важно не движение, но образы, не действия, а действующие лица, не динамика, а статика. Другие, как Мантенья и его школа, хотели прямо возобновить искусство древних - это первые в истории искусства "академики". Третья группа кватрочентистов была заинтересована многообразием человеческих порывов, красотой движений и страстей; они принялись разрабатывать "драматизм" живописи, "мимику", "жесты", таковы Поллайуоло, Боттичелли, Филиппино. Наконец, четвертая группа увлекалась внешним блеском жизни, ее "церемониальной стороной", или же красотой и "затейливостью" природы, таковы Учелло, Беноццо, Пизанелло, Карпаччио и Гирландайо.
Однако рядом с изумительными достижениями в итальянском искусстве XV века обнаруживаются за тот же период все еще явные признаки незрелости, а иногда и слабости. Наиболее зрелый из этих художников, гениальный Мазаччо, умирает в самом начале своего творчества, и то, что осталось от него, представляется какими-то обломками. Остальные, не исключая даже такого колосса, как Мантенья, и такого мастера, как Беллини, имеют в себе нечто жесткое, неумелое и наивное. Великолепно искусство Италии в XV в., но по сравнению со следующим ее моментом оно именно кажется еще "первобытным", "детским"2. Чудесные куски встретим мы у великих художников этого времени, но эти куски между собой не связаны. Глубочайшие задания ставили себе многие из них, но разрешение их происходило непоследовательно и неполно. Теперь же открывается именно этот секрет художественной связанности и полноты.
Несомненный отличительный признак искусства зрелого Возрождения, "золотого века", - это цельность, координированность всех составных частей художественного произведения. И, в свою очередь, эта цельность есть не что иное, как продукт познания органической связанности явлений. До XVI в. картины скорее составлялись, как бы "склеивались". Одни детали были подробно изучены и разработаны, а рядом другие обнаруживали самую условную схематичность. Некоторым художникам удавался пейзаж, но зато они не могли справиться с фигурами; другие - отлично писали лица, но безжизненны были их выражения, и не было движения или осмысленной связанности в группировках; третьи в своем искании жизненности доходили до гримасы, до судорожности, и от их стараний добиться драматизма композиция страдала и "разваливалась". При этом ничего не приносилось в жертву другому. Все казалось равноценным. Детскими глазами смотрели на мир художники не только в Нидерландах, но и на берегах Арно. Напротив того, с начала XVI века искусство в Италии получает именно характер каких-то объединений, гармонизаций, и при этом "жертва" - умышленное упрощение задачи, сведение внимания на главное, пренебрежение развлекающей пестротой - становится краеугольным законом художественной работы.
Перемена эта в путях искусства не исключает покамест прежних исканий. Художники "золотого века" отнюдь не эклектики, подобно позднейшим академикам. Каждый охотно поступает в ученики к природе, а не берет готового, добытого предшественниками. Но только этот "курс учения" у природы происходит с сознанием известной цели и при возможности свободно распоряжаться накопившимся за последние века громадным опытом. Если уже и в этот момент истории проявляются признаки, предвещающие эклектизм, то это выражается не в подражании прежним находкам и в непрочувствованной комбинации их, а в объединении самых приемов художественного искания, в легкости самых приемов усвоения, в возможности сразу охватывать широкий круг изучаемого и подвигать в строгой соразмеренности разнородные достижения, делая выбор между главным и менее значительным, давая первому подобающее предпочтение перед вторым.
1 Вспомним, какое "отрезвляющее" значение признает Бокаччио за Римом в смысле религиозных убеждений. В далекой Германии и во Франции престол св. Петра мог еще казаться окруженным ореолом святости. В близи слишком ясно выступал светский характер всех действий Христовых наместников, и всякая "иллюзия" становилась невозможной.
2 Эту черту искусства XV века особенно сильно чувствовали в продолжение трех следующих веков и даже в течение первой половины XIX столетия. Тонким знатокам, воспитанным на академических рецептах, творчество кватроченто казалось варварским. Мы же склонны теперь предпочесть кватроченто "золотому веку", и это потому, что наслаждение от "полноты" искусства Рафаэля, Тициана, Корреджо и Микеланджело для нас испорчено всей последовавшей схоластикой, базированной на этом самом искусстве как на нерушимой догме. Наоборот, в творчестве кватроченто нас радует весеннее его настроение, колоссальное обилие всходов.
 У бассейна Цереры. 1897 г. |  Гадальщица (Пьетро Лонги) |  Картина Липпи |