Последнее сияние

Изгнание Гелиодора из храма (Рафаэль) Все это вместе взятое привело к тому, что Рафаэль, спустя восемь лет безумной горячки, надорвал свои силы. В самом этом горячечном творчестве Рафаэль принужден был менее и менее принимать личное участие в работах, которым он давал свое славное имя; он все более и более прибегал к чужой помощи, к помощи своих учеников, число которых мало-помалу возросло, согласно Вазари, до пятидесяти1. Последними работами, исполненными самим Рафаэлем еще при жизни Юлия II, являются "Мадонна-Фолиньо", "Сикстинская Мадонна", часть фрески "Изгнание Гелиодора" в третьей станце (Stanza dell'Eliodoro) и обе фрески под окнами той же залы: "Больсенская месса" и "Освобождение св. Петра из темницы". В этих произведениях светило Рафаэля, прежде чем померкнуть, бросает последние яркие лучи; в последующих же часто еще прекрасных по затее произведениях, носящих имя мастера, лучи эти пробиваются лишь урывками, затуманенные, и наслаждение ими отравлено сознанием, что они исполнены без истинного творческого подъема.

В "Мадонне-Фолиньо", написанной Рафаэлем в 1511 году для историографа папы Сиджизмондо де Конти (портрет которого в виде "жертвователя" и находится на картине2), мастер обращается к той же задаче, которую мы видели в картине "Св. Екатерина": он создает какую-то религиозную идиллию. Особенно ясно это намерение сказывается в очаровательном в своей сельской простоте пейзаже. Однако на сей раз Рафаэль усиливает поэтический эффект, решившись представить удаляющуюся грозовую тучу и перекинувшуюся над деревьями радугу3.

В дрезденской "Мадонне св. Сикста", относящейся, вероятно, к 1514 году (едва ли к позднейшему времени, как это обыкновенно считают), он не изображает пейзажа в настоящем смысле, но зато как никогда и нигде передает впечатление бесконечных небесных сфер, залитых светом и музыкой. В то же время эта картина поражает своим смелым иллюзорным приемом, выразившимся в отдернутых занавесках и в подлетевших к "отверстой стене" ангелочках, полускрытых за краем образа4.

Быть может, всего более во фресках станцы "dell'Eliodoro" (содержащих дважды портрет папы Юлия) поражает "знание" Рафаэлем "сцены". "Больсенская месса" - в полном смысле дивная картина, но хороша она не столько всем тем, что отмечает в ней Вазари, иначе говоря, не разнообразием экспрессы, не выразительностью, сколько своей "постройкой", сообщающей ей единственную ясность и праздничность, истинно церковный мир. Впрочем, вместо самой церкви, по недостатку места, Рафаэль на сей раз удовлетворился сочинением какой-то "символической" декорации, которая обладает важным для данного случая достоинством: она не навязывается и не рассеивает внимания. Напротив того, в "Гелиодоре" храм служит как бы действующим лицом - он создает требуемое настроение молитвы, прерванной вторжением кощунственных грабителей. Тускло мерцает золото в трех уходящих в глубину куполах, и всюду разлита мягкая, таинственная светотень, напоминающая излюбленные эффекты венецианцев, но, благодаря искусству "римлянина" Рафаэля, сообщающая всему на сей раз небывалую торжественность5.

Самой значительной фреской третьей станцы является "Освобождение Петра из темницы". На решение создать из этой темы "ночной эффект" могли натолкнуть Рафаэля произведения нидерландцев в роде, например, известных нам композиций "Рождества" Гэртгена или Герарда Давида. Однако это сравнение с простодушными картинами северян должно показаться натяжкой при взгляде на тот "изумительный спектакль", который Рафаэль здесь поставил, сообщив легенде полную убедительность и в то же время оставив ей ее мистическое величие. Есть основание думать, что в этой картине мы находим намек на бегство Юлия II из Болоньи, осажденной французами6, но такая "справка" производит перед этой картиной впечатление чего-то лишнего и прямо "безвкусного". Если Рафаэль внешне и присоединился здесь к придворным льстецам, сравнивавшим судьбу папы с судьбой "князя апостолов", то все же внутренне он остался верен всей строгости своего религиозного чувства; если он и имел при писании этой картины ввиду увековечение "болонского пленения", то не иначе, как соединяя в своем сердце благочестивое поклонение наместнику Христову с тем восторгом, который в нем вызывала деятельность героя-патриота Юлия, этого достойного преемника бурного и любвеобильного апостола.


1 Дольмайр отрицает возможность этой цифры, но при колоссальной массе работ, взваленных на Рафаэля, скорее следует считать эту цифру умеренной, если включить в нее, кроме учеников в настоящем смысле слова, и всех помощников, иногда бывших уже готовыми художниками в момент зачисления их в мастерскую Рафаэля.
2 Конти умер в феврале 1512 года.
3 Считается также, что здесь изображено падение метеора, приводившееся в связь с какими-то событиями из жизни Конти. Наконец, Н. Н. Kritzinger истолковывает композицию пятен в верхней части этого образа как "художественное объяснение пятен на лунном диске".
4 Аналогичный прием, но менее смело использованный мы видим на большом образе "Мадонны" Мантеньи в собрании Тривульцио. Укажем сейчас же, что иллюзорность архитектурной декоровки в "станцах" поразительна. Даже в теперешнем, очень разрушенном состоянии многое из писанного производит впечатление лепки, выпуклого. Нужно ли, однако, ставить это иллюзионистское мастерство на счет именно Рафаэля, или же его нужно отнести в заслугу художникам, работавшим до него и при нем в тех же комнатах (напр., Перуцци?), остается под вопросом.
5 Некоторые хотят видеть в этой декорации прямое подражание венецианцам, вызванное приездом в Рим Себастиано (дель Пиомбо) или же воспоминаниями Рафаэля о Падуе, в частности, о тамошней церкви Santa Giustina.Однако возможно и то, что в очень странной для Рима архитектуре, которую придал здесь Рафаэль иерусалимскому храму, сказалось его желание спасти для потомства проект Сан Пиетро (исполненный его временным товарищем, фра Джоконде), в котором последний, действительно, воспользовался венецианско-византииским приемом перекрытия науса рядом куполов.
6 Объясняется этот сюжет и намеком на бегство Льва X, еще в бытность кардиналом, из французского плена после битвы при Равенне. Это находит как бы подтверждение в том, что надпись на окне под фреской упоминает имя Льва: Leon X. Pont. Max. Ann. MDXIIII Pontifical. Sui. II. Однако против придания решающего значения этой надписи говорит весь характер живописи и, несомненно, личное участие в ней Рафаэля, чего уже мы не находим в более поздней фреске "Атилла" (в той же зале), на которой изображен Лев X. С другой стороны, надо принять в соображение, что Юлий был в продолжение семи лет "титульным кардиналом" церкви "св. Петра в кандалах" (in vinculis). Надпись Льва X означает просто, что отделка была окончена при нем, и объясняется вполне тем, что на противоположной стене такая же надпись гласит о начале работ при Юлии II.

Предыдущая глава

Следующая глава


Петергофский дворец. Церковь. 1901 г.

Передача ключей святому Петру (Перуджино)

Из мира фантастичного. 1905 г.


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 2 > Живопись «Золотого века» в средней Италии > Начало конца золотого века > Последнее сияние
Поиск на сайте   |  Карта сайта