Первые подражатели античности
Много было говорено против этого академического классицизма, и, без сомнения, так называемые "давидовские" теории породили немало скуки и холода, однако едва ли справедливо при этой ненависти к формальной эстетике совершенное игнорирование хороших сторон ее. Классицизм убил грацию и жизнь, но вместе с тем он убил и манерность, на которой вырос Энгр, на которой воспитался и величайший поклонник Энгра - Дега. У нас в России классицизм также скорее принес своего рода пользу. При системе воспитывать в художников людей, часто лишенных каких-либо способностей, нечего было вообще ожидать превосходных, "живых" результатов; но, во всяком случае, твердая система в этом воспитании дала возможность выдвинуться нескольким мастерам, если и лишенным темперамента, то все-таки набравшимся в Академии больших, твердо усвоенных знаний, которые они и сумели преподать своим более талантливым ученикам.
Из этих художественных педагогов, явившихся насадителями у нас строгой художественной школы, первым был еще Лосенко, постаравшийся поворотить художественное образование от чисто технической практики к эстетической теории. Это станет вполне понятным, если обратить внимание на то, что Лосенко был в Париже учеником Вьена - предтечи и учителя Давида. Лосенко даже издал атлас пропорций идеальной человеческой фигуры. Его преемниками в деле художественного образования были: Акимов, Угрюмов, Шебуев, Егоров и Андрей Иванов.
В начале XIX века всех этих художников считали за "русскую школу живописи" и находились патриотические энтузиасты, думавшие, что ими возвеличится Россия перед Западом. Но это было наивной ошибкой. На самом деле эти мастера не более как безличные подражатели, но превосходная вышколенность, не принесшая при отсутствии в них значительного дарования большой пользы их собственному искусству, бесспорно дала им возможность сообщить своим ученикам ту твердую подготовку, благодаря которой эти ученики - Кипренский, Варнек, П.Ф. Соколов, Брюллов и отчасти Бруни - заняли те выдающиеся и даже первые места в истории русского искусства, которые теперь, несмотря на все оговорки, за ними безусловно должны остаться.
Об искусстве И.А. Акимова (1754-1814) современники отзывались с безграничным восторгом: "один палец, написанный им, - выше целой картины, писанной иным художником". Но, разумеется, восторг этот объясним только слепотой академической системы. Современники относились свысока к истинно великим мастерам - к Левицкому и Боровиковскому, потому что их картины с полным совершенством воспроизводили только натуру, и зато млели от восторга перед "пальцем Акимова", так как он был написан по всем правилам "благородного стиля". Впрочем, Акимов в значительной степени принадлежит еще к XVIII веку. Он, так же как и его товарищи Козлов, Пучинов и рано скончавшийся П.И. Соколов, не сумел вполне передаться на сторону нетерпимых фанатиков классицизма.
Он еще ищет грациозную игру линий, увлекается пышными складками, не брезгует эффектами "оперного дома": изогнутыми шлемами, барочным плюмажем. Этот художник, поступивший десяти лет, спасаясь от нужды, в ученики Академии слишком еще был пропитан духом эпигонов рококо, от которого не могли освободиться и оба первых русских "исторических" живописца: Козлов и Лосенко (стоит только вспомнить "Апостола Петра" первого в Музее Александра III и "Прощание Гектора с Андромахой" второго в Академии). За границей Акимову долго не удавалось добраться до Рима, и в Болонье, где ему было приказано жить, он не мог "исправить" свой стиль на изучении маньеристов XVII века. По возвращении из чужих краев этот сын простого наборщика получил, благодаря своей образованности и умению жить, все возможные в то время для художника почести. Он был директором Шпалерной мануфактуры, давал уроки детям цесаревича, наконец, был избран в 1796 году в директоры Академии.
"Акимов был художник умный, но образ исполнения его не мог быть поучительным для молодых художников, - говорит в 1823 году в журнале Григоровича биограф Угрюмова, - надобно было явиться человеку, который бы обращал внимание их на истинные красоты, умел бы в своих творениях представить им пример, достойный подражания". Таким примером для молодых явился Угрюмов, учитель Егорова и Шебуева - учителей Кипренского и Брюллова. Угрюмов был действительно более определенным представителем новых тенденций. Для него уже не существовало соблазнов в барочном искусстве. Он весь обратился к подражанию антикам, и среди этих антиков он особенно увлекался Геркулесом Фарнезским. Картин его не много дошло до нас, но лучшая из них - "Испытание силы Яна Усмаря" в Академии художеств, а также несколько его рисованных композиций являются характерными примерами этого его стремления приблизиться к силе и грандиозности древних. Впрочем, Угрюмов не был, как кажется, бездушным и рутинным академиком. Он написал немало портретов, из которых дошедшие до нас довольно характерны. Для Михайловского замка он исполнил две гигантские композиции из русской истории: "Взятие Казани" и "Призвание Михаила Федоровича Романова на царство". Обе они лишены всякой исторической правды и не отличаются какой-либо художественной прелестью, но любопытны как памятники первого "до-карамзинского" увлечения родной стариной. Самый факт написания таких гигантских картин с совершенной школьной порядочностью указывает на значительные шаги вперед, сделанные академической школой живописи в России.
 Братья Иосифа приносят его одежду отцу (Веласкес) |  Снег в Версале. 1911 г. |  Ориенбаум. Японский сад. 1901 г. |