Пейзажи Ватто
Самое отношение к женщине у Ватто носит какой-то «закулисный» характер. Сам слишком робкий в любви, он едва ли мог быть героем-любовником, а скорее должен был всю жизнь играть роль созерцателя. Но оттуда, «из кулис», жизненная комедия, подсмотренная глазом, который может все понять и все оценить, кажется еще пленительнее. Грубое касание реальности не разрушает иллюзий, и дивный сон не превращается в банальную явь. Здесь же нащупывается и причина той печали, которая окутывает все вымыслы и мечты Ватто, сообщая им бесконечно большие чары, нежели беспечное веселье таких hommes a femmes, как Буше, де Труа и Фрагонар. Моментами даже печаль Ватто переходит в иронию, в легкую полупрезрительную насмешку. И тогда «saveur» его искусства получает особую остроту; в таких произведениях художника, «не умевшего изображать страсти», звучат целые симфонии сложных, противоречивых и все же сгармонизованных ощущений.
Другой героиней Ватто является природа. Кэлюс считает, что Ватто и в пейзаже был манерен. Очевидно, эстет подразумевал под этим или то, что Ватто не придерживался канонов академического пейзажа, не хотел слушаться наставлений школы, или же то, что Ватто не копировал видимости с абсолютной точностью. На самом же деле Ватто — один из величайших пейзажистов всех времен. Он не только сумел воспользоваться всем, что в этой области было найдено до него — особенно фламандцами: Рубенсом, Франсиском, Мейленом, — но он «проявил» совершенно своеобразное и новое отношение к пейзажу.
Век, давший нам Жан-Жака Руссо и его благословение материнатуры, век, окончившийся прекрасной школой английских пейзажистов, открывается пейзажами Ватто. У него у первого мы находим вполне близкое к нам «чувство земли», его персонажи действительно окунулись в жизнь природы, охвачены со всех сторон ее лаской. А главное — у Ватто, как ни у кого до него, понята «душа атмосферы», насыщенность ее любовным томительно-сладким электричеством. Кто до Ватто понял укутывающую дремотность этих боскетов и чащ или интимную прелесть этих незатейливых мотивов, взятых из ближайших окрестностей Парижа! Почти за двести лет до Казэна и импрессионистов он уже воспевает прелесть тонких ив среди далеких полей, он передает красоту подлинной, а не подстроенной деревни. Но, быть может, самое прекрасное в пейзажах Ватто — это небо, достойное Пуссена, Рубенса и Тициана: легкое, слегка подернутое дымкой, широкое и далекое, то покрытое редкими облаками, то догорающее нежным заревом заката.
Свой культ женщины и свое обожание природы Ватто соединил в картине, которую он счел достойной быть представленной на суд Академии: «L'embarquement pour Cythere». Ныне мы знаем, что сюжет и этой картины навеян театральными впечатлениями — пьесой Данкуpa «Les trois cousines», впервые разыгранной комедиантами короля в 1700 г. Но на самом деле ничего здесь, кроме маскарадных костюмов, не напоминает современный Ватто театр. Это действительно одна мечта, мечта о нежных любовных парах, о трепете признания, о радости встреченного согласия, о всех «приготовлениях к роману». Как характерно, что художник окружил ореолом своего искусства «отплытие на Цитеру», а не самое прибытие любовников на Венерин остров! И какой дивной представляется отсюда Цитера! Она там далеко, за этим проливом, за этими розовеющими Альпами; она манит своим маревом, из далекого далека несущимися мелодиями и пьянящими запахами. Но пока что и здесь, на этом первом привале, хорошо. Здесь все знакомое лишь слегка просветлено от отблеска далекого рая; разлученные сердца сблизились, и невозможное стало естественным.
И что за живопись на этой картине! Вообще, что за изумительный живописец Ватто, небрежность которого по отношению к своей технике так огорчала Кэлюса, Жерсена и других современников!1 Но так ли еще был мастер небрежен. Что такой гений должен был относиться несколько пренебрежительно к лаборатории своего ремесла, что он не мог, подобно Сантеру, тратить время на вычитывание рецептов и на алхимические опыты, это очень понятно; и не менее правдоподобно, что этот больной человек не всегда «успевал» быть методично тщательным к орудиям своего труда. Однако когда Кэлюс, настаивая на небрежности Ватто, в ней видел причину «дурного состояния» картин, то это кажется только смешной, не лишенной оттенка зависти придиркой, ибо на самом деле ничего не может быть более искристого, нежного по оттенкам, прозрачного по колерам, ласкового и гибкого по письму, нежели произведения волшебника-живописца.
1 «Его картины, — пишет Жерсен, — выдают несколько нетерпение и непостоянство его характера: предмет, который он видел перед собой дольше известного времени, надоедал ему; он только и делал, что порхал от сюжета к сюжету; часто даже, начав композицию, он уставал от нее на полпути исполнения: чтоб поскорее сбыть начатый труд, который он был обязан закончить, он перегружал свою кисть маслом (huile grasse), дабы краска с большей легкостью стлалась по холсту. Нужно сознаться, что благодаря этому некоторые картины его гибнут со дня на день, совершенно меняются в тоне и безнадежно загрязняются». У Кэлюса мы находим аналогичные сведения: «Ватто для ускорения работы любил писать жирно (a gras). Этот прием имел всегда много приверженцев, и величайшие мастера пользовались им. Но для того чтобы употреблять его с успехом, нужно делать большие и счастливые подготовки («preparations»), а Ватто этого не делал никогда. Заменял он их тем, что высохшую поверхность красок он густо протирал маслом и сверху продолжал писать... Редко чистил он свою палитру и не менял на ней краски целыми днями. Его горшочек с излюбленным маслом был полон отбросов, пыли и всяких красок, которые стекали туда по мере окунания кистей». Далее, в виде назидательного примера, приводится чистота техники Г. Доу.
 Петрушка. 1911 г. |  Парад при Павле I. 1907 г. |  За ним повсюду Всадник медный. 1905 г. |