Пейзаж в творчестве Рафаэля

Сон рыцаря (Рафаэль, около 1500 г.) В истории живописи Рафаэль означает в одно и то же время и прекрасное упрощение, сведение всего к существенному, стилизацию всего добытого, и появление большей жизненности, большей органической цельности. Лучшие картины Средней Италии дорафаэлевского периода кажутся робкими, ребяческими, резкими и зачастую бездушными. В частности, фигуры имеют мало связи с "декорациями; последние в большинстве случаев - отдельные картины, поставленные в фоне для большей занятности или нарядности, для того, чтобы показать знания художника в перспективной науке или дать волю фантазии, связанной, что касается фигур, предписаниями церковной иконографии. У Рафаэля декорация и "пейзаж" сливаются в одно нераздельное целое с фигурами. Пейзаж у него даже нечто вроде фундамента, на котором он строит все сооружение композиции, та канва, на которой он вышивает свои узоры. Таинственными, но крепкими нитями связана красота фона с красотой фигур. Если не заняться этим специально, трудно даже себе представить, какую огромную роль "пейзаж" играет в картинах Рафаэля. Стоит, однако, лучшие его вещи представить себе без "пейзажа", как вдруг они окажутся лишенными самой существенной прелести - их мелодия останется без объясняющих и дополняющих гармоний.

В последней особенности можно при известной точке зрения видеть и недостаток, слабость Рафаэля. Значит, образы его действующих лиц не так уже значительны сами по себе, что нужна им "помощь околичности. В этом он как будто является продолжателем "пустого" (в психологическом смысле) искусства Спинелло, Гоццоли или Гирландайо. Однако приравнивать Рафаэля к тем художникам невозможно. Если значительность фигур и ликов в его картинах и меньшая, нежели в произведениях Леонардо и Микель Анджело, то все же Рафаэлю с убедительной силой удается передать огромную сложность переживаний, глубочайшие идеи и подлинное религиозное чувство - и это все посредством комбинаций действующих лиц его драм с декорациями. Он один из тех драматургов, для которых (как, например, для Шиллера или дня Вагнера) постановочная сторона театра не безразлична и которые всегда имеют ввиду законы Gesammtkunstwerk'a.

Уже в самых ранних произведениях Рафаэля начинает проглядывать та характерная черта его творчества, которую можно бы назвать уклоном к "постановочности", и в то же время уже обнаруживается его громадный декоративный дар. Он еще пользуется схемами Перуджино, которому вообще Рафаэль обязан своим первым развитием1, он еще не видал от всей Италии ничего другого, кроме "провинции", своего родного Урбино или Перуджии, Чита ди Кастелло и Сиены, он еще не побывал во Флоренции и едва ли имел представление о новейших достижениях в этой "лаборатории новой красоты" иначе, как понаслышке2, и уже он вкладывает нечто свежее, живое и своеобразно-прекрасное в заимствованные устарелые формулы, да и самыми формулами пользуется так свободно, так просто и естественно, точно они были бы его собственным открытием.

В то же время обнаруживается в Рафаэле присущий ему другой дар - дар какого-то "живого и вдохновенного эклектизма". С удивительной естественностью соединяет он в милой, совершенно еще ребяческой картине Лондонской галереи "Сон рыцаря" (или "Virtus et Voluptas") элементы умбрийского и нидерландского пейзажа3. Соединение умбрийских элементов с болонскими сказывается в луврском "Св. Георгии"; подражание нидерландцам (скорее всего Босху) - в луврском "Св. Михаиле"4. Очень скоро после этого созидается такое чудо целомудренной красоты, как эрмитажная "Мадонна Конестабиле делла Стаффа" (1502 г.?), в которой построенная согласно формуле Перуджино композиция приобретает неожиданную силу, из изящной становится торжественной. Особенно интересно отметить, как ожили пейзажные мотивы Перуджино: его долина, горы и нежные деревца. Каждому из них дана, несмотря на крошечный размер картины, более видная и, так сказать, более активная роль, а эффект широкой полноводной реки в соединении со снежными вершинами вдали придал образу чудесное весеннее настроение.


1 Вопрос о художественном воспитании Рафаэля все еще вполне не выяснен. Отца своего, Джованни Санти, Рафаэль потерял рано, в одиннадцать лет. Однако, вне сомнения, от этого образованного и даже, судя по сохранившейся (посвященной деяниям герцога Федериго) поэме Санти, изысканно образованного художника Рафаэль мог получить первое руководство в рисовании и первоначальные сведения о перспективе. Как раз Джованни неоднократно говорит о последней и восхваляет ее в своей поэме. Напротив того, отношения юного Рафаэля к Тимотео Вити - только гипотеза стильной критики, основывающаяся на чертах сходства в искусстве обоих художников и на том, что Вити с 1495 г. жил в Урбино. Скорее всего, что юный художник мог сильно подвинуться в искусстве, изучая сокровища, собранные герцогом Урбинским в своем замке, куда ему был открыт доступ благодаря положению придворного художника, которое занимал его отец. Возможно, что после смерти последнего в 1494 г., Рафаэль поступил к урбинскому мастеру, помощнику Джованни Санти, Эванджелиста ди Пьян ди Мелето, но судить, чем он именно обязан этому художнику, при котором он состоял одно время (в 1500 г.) сотрудником, нельзя, так как достоверных произведений Мелето не сохранилось. К Перуджино в Перуджию Рафаэль, вероятно, отправился не раньше 1499 г., после того, как Пьетро Вануччи, после ряда лет непрестанных странствований поселился здесь на два года для росписи так называемого "Cambio". Джованни Санти мы здесь не считаем нужным посвятить отдельное обсуждение ввиду незначительного в художественном отношении интереса, представляемого его произведениями. Укажем только, что Санти, судя по его поэме, благоговел перед Мантеньей и был дружен с Мелоццо. Вот откуда идут перспективные познания, которые в своих основах он успел передать своему сыну. Кроме того, необходимо отметить, что ему были известны и Перуджино и Леонардо. Обоих Джованни называет божественными:

"Due giovin par d'etate e par d'amori
Lionardo da Vinci e'l Perusino.
Pier della Pieve che son'divin pittori".

2 Слышать он мог уже о великом движении флорентийского Ренессанса от своего отца, который был прекрасно осведомлен о состоянии искусства во всей Италии. Рассказы отца могли запасть в душу отрока, и эти вызванные ими грезы оказаться решающими для всего развития гениального художника.
3 Нидерландские картины и миниатюры Рафаэль мог видеть в большом обилии в коллекциях урбинских герцогов. Впрочем, в это время, т.е. около 1500 г., нидерландское или, вернее, "германское" искусство проникает в Италию широким потоком, благодаря распространению гравюры и иллюстрированных книг.
4 Изображенные здесь чудовища - новость в итальянском искусстве - есть несомненное порождение "немецких" влияний, в частности - гравюр Шонгауера. Вспомним, что даже юный Микель Анджело увлекался этими гравюрами. Нужно, впрочем, сказать, что, пользуясь "немецкими" мотивами, Рафаэль пытался здесь иллюстрировать видения великого отечественного поэта, Данте ("Ад", песни VIII, XXIII и XXIV).

Предыдущая глава

Следующая глава


Азбука Бенуа: Игрушки

Портрет Е.А. Нарышкиной (В.Л. Боровиковский)

Отречение св. Петра (Герард Зегерс)


Главная > Книги > История живописи всех времён и народов > Том 2 > Живопись «Золотого века» в средней Италии > Бесподобный Рафаэль Санти > Пейзаж в творчестве Рафаэля
Поиск на сайте   |  Карта сайта